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Auriga di Delfi, c. 478-474 a.E.V.

Auriga di Delfi, c. 478-474 a.E.V.


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Auriga di Delfi

L'Auriga di Delfi è una rara scultura in bronzo sopravvissuta di 2.500 anni fa dell'antica cultura greca. Si tratta di una statua a grandezza naturale di un cocchiere trovata nel 1896 presso il Santuario di Apollo a Delfi.

La statua fu commissionata per commemorare la vittoria del tiranno Polizalusa di Gela, colonia greca in Sicilia, e del suo carro nei Giochi Pitici del 470 a.C.

I Giochi Pitici (noti anche come Giochi Delfici) erano tra i quattro giochi panellenici dell'antica Grecia. Si tenevano in onore di Apollo ogni quattro anni nel suo santuario a Delfi.

Si tenevano due anni dopo ogni Olimpiade. Un'iscrizione sulla base in pietra calcarea della statua mostra che Polizalo la dedicò come tributo ad Apollo per averlo aiutato a vincere la corsa dei carri.

L'Auriga di Delfi era inizialmente parte di un più ampio gruppo di sculture che includeva il carro, almeno quattro cavalli e forse due stallieri.

Insieme alla statua sono stati trovati alcuni frammenti più piccoli dei cavalli, dei palafrenieri e del carro. Le colonie greche siciliane erano molto ricche rispetto alla maggior parte delle città della Grecia continentale.

I loro governanti potevano offrire magnifiche offerte agli dei e i migliori cavalli e conducenti per i giochi.

Il nome dello scultore è sconosciuto, ma si ritiene che la statua sia stata fusa ad Atene, sulla base di somiglianze con altri capolavori ateniesi. Il viso e il corpo non mostrano arroganza, ma i tratti di una calma fiducia in se stessi.

Si tratta di una statua a grandezza naturale di un cocchiere trovata nel 1896 presso il Santuario di Apollo a Delfi.

L'Auriga di Delfi era inizialmente parte di una scultura di gruppo più massiccia, tra cui il carro, almeno quattro cavalli e forse due stallieri.

Insieme alla statua sono stati trovati alcuni frammenti dei cavalli.

Questa statua è uno dei pochi bronzi greci ad avere gli occhi di vetro intarsiati originali. Il viso e il corpo non mostrano arroganza, ma i tratti di una calma fiducia in se stessi.

Auriga di Delfi

  • Titolo: Auriga di Delfi
  • Data: 470 aC
  • Trova sito: Santuario di Apollo a Delfi – 1896
  • Materiale: bronzo
  • Dimensioni: H: 1,8 m
  • Musei: Museo Archeologico di Delfi

Esplora il Museo Archeologico di Delfi

I consigli dell'Oracolo di Apollo

Pythia era la sacerdotessa che presiedeva l'Oracolo di Apollo a Delfi. Ci sono centinaia di dichiarazioni dell'Oracolo di Delfi che sono sopravvissute. Molti sono aneddotici e sono sopravvissuti come proverbi. Molti sono formulati in modo ambiguo, apparentemente per mostrare l'oracolo in una buona luce indipendentemente dal risultato. Tali profezie erano ammirate per la loro formulazione. Le seguenti sono alcune delle profezie di Delfi.

“L'amore per il denaro e nient'altro ti rovineranno.”

“Prega i venti. Si dimostreranno potenti alleati della Grecia.”

“Sofocle è saggio, Euripide è più saggio, ma di tutti gli uomini, Socrate è il più saggio.”

“Fai della tua natura, non dei consigli degli altri, la tua guida nella vita.”

Massime Delfiche

Le massime di Delfi sono un insieme di 147 aforismi iscritti a Delfi. Inizialmente, si diceva che fossero stati donati dall'Oracolo del dio greco Apollo a Delfi e quindi attribuiti ad Apollo stesso.

L'ordine e la formulazione specifici di ciascuna massima variano tra le diverse versioni e traduzioni del testo.

  • Basa le tue conoscenze sull'apprendimento.
  • Comprendi dopo aver sentito cosa è successo.
  • Conosci te stesso.
  • Abbi cura di conoscere l'opportunità giusta.
  • Controllati.
  • Controlla la tua rabbia.
  • Ama l'amicizia.
  • Concentrati sull'istruzione.
  • Persegui l'onore.
  • Cerca la saggezza.
  • Lodate il bene.
  • Evita il male.
  • Interessati agli affari pubblici.
  • Niente in eccesso.
  • Quando arrivi alla fine, sii senza dolore.
  • Non essere scontento della vita.
  • Credi nella fortuna.
  • Non firmare una garanzia quando si ottiene un prestito.
  • Non rivelare segreti affidati.
  • Temi l'inganno.
  • Lodate tutti.
  • Sii un cercatore di saggezza.
  • Pensa prima, agisci dopo.
  • Associati al saggio.
  • Accetta la vecchiaia.

L'auriga |Mito | Delphi

“Auriga di Delfi” – Museo senza mura

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“L'amore per il denaro e nient'altro rovineranno Sparta.”
– Oracolo di Delfi


In questo giorno del 1896: fu ritrovato l'Auriga di Delfi

L'Auriga di Delfi, noto anche come Iniohos (in greco significa il reggitore), è una delle sculture rimaste più conosciute dell'antica Grecia ed è riconosciuta come uno dei migliori esempi di scultura in bronzo antico. La statua del conducente del carro è stata scoperta nel 1896 nel santuario di Apollo di Delfi ed è stata trovata dagli archeologi francesi. La statua è ora esposta al Museo Archeologico di Delfi.

L'auriga di Delfi è una delle sculture più importanti dell'antica Grecia, principalmente perché dimostra magnificamente il passaggio dagli standard arcaici a quelli classici, una combinazione delle posture rigide e quasi strette delle sculture arcaiche ma con l'azione del classico. Illustra perfettamente l'equilibrio tra rappresentazione geometrica stilizzata e realismo idealizzato.

Foto: Greeka

Il nome greco della statua è Iniohos (colui che tiene le redini), faceva parte di un complesso di statue che comprendeva i suoi quattro cavalli, il carro su cui cavalcava e due stallieri. La scultura risale al 478-474 a.C. e, a parte il braccio sinistro, la statua in bronzo è in condizioni eccezionali. Inhiohos è un modello in scala impressionante, con un'altezza di 1,8 m. La scala è forse scelta per evidenziare in modo specifico l'importanza del fisico del pilota, perché proprio come negli sport equestri moderni, gli atleti delle corse dei carri sono stati scelti per la loro altezza e leggerezza il peso.

Foto: Museo Archeologico di Delfi

Ciò che rende la statua unica per il suo periodo di tempo è che è stata creata con il bronzo, un materiale che all'epoca era costoso e solo l'élite poteva permetterselo. Le famiglie greche ricche più conosciute provenivano dalla Sicilia, un insediamento delle città greche che era significativamente più ricco della maggior parte della Grecia continentale, quindi perché la statua in bronzo si trovava in Sicilia. Tuttavia, è improbabile che la statua sia stata effettivamente creata in Sicilia perché lo stile della statua ha più somiglianze ateniesi. Si ritiene che il conducente del Carro sia Polizalo di Gela, un tiranno siciliano che pagò anche la costruzione di questa scultura e offerta in devozione ad Apollo. La statua commemora la vittoria di Gelas in una corsa di carri di Pythian Game. I giochi pitici si svolgevano ogni quattro anni per onorare Pythian Apollo. Oltre ad essere realizzato in bronzo, i dettagli delle statue lo rendono unico. Gli occhi intarsiati sono una delle caratteristiche più intriganti, create dal vetro. Un altro dettaglio importante della statua sono i piedi nudi del guidatore, che sono progettati in modo così intricato da mostrare persino le sue vene. Forse la domanda più interessante e senza risposta sollevata dalla statua è chi era lo scultore? Ci sono molte speculazioni su chi potrebbe creare quell'opera d'arte, ma nessuna risposta definitiva. Gli scultori più noti suggeriti dagli storici sono Pitagora di Samo o Calamis, ma ci sono anche molte somiglianze con l'Apollo del Pireo, un'altra famosa statua scolpita ad Atene.

Il Carro di Delfi è una scultura imponente e rara che racchiude la cultura greca, rappresenta la sua vasta storia e mette in mostra l'ingegnosità greca, ecco perché Inhiohos è una delle statue più conosciute e importanti della Grecia.


Set di flashcard condiviso

Scultura figurativa della Grecia neolitica: &ldquoThe Thinker&rdquo 4.500 a.C.

Toro minoico che salta affresco, Cnosso

Toro = mascotte di tutto ciò che è maschio, brutale, forte, fertile

Acrobats Fresco= che mostra 3 posizioni primarie

Il vaso del mietitore: Hagia Triada ,
C. 1550-1500 a.C. Scolpito in steatite

mostra uomini che tornano dal campo

cistrum (dall'Egitto) sull'uomo suona come gli uomini cantano insieme lasciando con ricca generosità

narrazione continua intorno al vaso

Grave Circle A Gold Mask:&ldquoHo guardato in faccia Agamennone&rdquo-Heinrich Schleimann

Il circolo di tombe A conteneva 13 tombe a cista. Si ritiene che vi siano stati sepolti circa 9 maschi adulti, 8 femmine adulte e 2 bambini/adolescenti. I loro corpi furono avvolti in sudari e calati nelle fosse del pozzo. I corpi maschili erano adornati con maschere d'oro.

La Porta dei Leoni:
Scultura Monumentale

due leoni, zampe posteriori a terra zampe anteriori sul podio

accanto alla colonna (tutto ciò che è miceneo?)

triangolo alleggerito di roccia più leggera, tufo?

La fine del regno frigio è una data fissa, intorno al 675 a.C.

Primi modelli di templi., 800-700 a.C., Tempio/casa in terracotta di Perachora ,
probabilmente realizzato a Corinto. Vedi Lawrence e Boardman

Ingresso absidale/passo in qualcosa di più grande.

L'Anfora Eleusi, 650 a.C.:
Capolavoro di ceramica protoattica

Portatore di vitello ( Moschophoros ), 560 a.C.

Capolavoro della statuaria greca: il Peplos Kore, 530 a.C.

&lsquoBasilica&rsquo/ Tempio di Hera
Il più antico dei due, 600-550 a.C. a Paestum


L'arte nell'era della coscienza. Parte II: L'antica Grecia e l'emergere della coscienza

Rimarrà sempre un mistero come l'umanità possa mai sbocciare in quel meraviglioso sogno che chiamiamo Grecia.

L'auriga di Delfi. 478-474 a.C.

Questa serie di saggi è un tentativo di guardare al ruolo dell'arte nella vita attraverso la lente della sua origine ed evoluzione.

La scorsa settimana, nel primo saggio, abbiamo esplorato come sono emerse le pitture rupestri all'epoca di ciò che Nietzsche in seguito chiamò per primo interiorizzazione dell'uomo: l'emergere di quello che conosciamo come il nostro “mondo interiore”. Secondo Nietzsche, questo è accaduto perché gli esseri umani hanno dovuto sopprimere l'espressione esteriore dei loro istinti animali per vivere in una società - e quindi questi istinti sono stati invece rivolti verso l'interno. Nacque così la separazione tra il mondo interno e il mondo esterno e le pareti delle caverne con immagini di spiriti animali fungevano da "membrana" tra loro.

Gottfried Richter, in “Art and Human Consciousness”, ripercorre l'ulteriore evoluzione del mondo interiore degli umani attraverso la successione di quattro archetipi pittorici: l'animale divino, la sfinge dell'Antico Egitto, il centauro e, infine, l'auriga dell'Antico Grecia (il corsivo è mio):

L'Egitto aveva venerato la natura di l'animale come qualcosa di divino e sovrumano <…> come un lontano ricordo di un tempo in cui l'uomo stava ancora attraversando la fase animale. Questo è il primo stadio.

La seconda tappa è stata raggiunta anche in Egitto e si riconosce in quella grande, enigmatica immagine che è un po' l'epitome di tutta la cultura: la Sfinge. Una testa umana sta lottando per fuggire dal corpo di un animale. Quello era l'Egitto: ancora accucciato pesantemente nella posizione orizzontale dell'animale, e completamente dedito al respiro e al battito del polso di forze cosmiche travolgenti con di gran lunga la maggior parte del suo essere. <…>

Il centauro è il terzo stadio di questo sviluppo. Ora non è nata solo la testa, ma anche il petto, il centro del polso e del respiro umano. Ma l'uomo è ancora immerso nell'oscurità della notte. È vero che il pensiero e il sentimento sono stati liberati nella sfera umana, ma le forze effettive della volontà sorgono dalla profonda oscurità per portare e trascinare l'uomo ovunque vogliano. Il centauro è ancora più legato all'animale che all'uomo. <…>

L'auriga è la quarta tappa di quella sequenza di immagini, i primi tre dei quali erano l'animale divino, la sfinge e il centauro. Nell'auriga lo sviluppo è completo. L'uomo si è allontanato dall'animale e ha liberato l'animale da se stesso. Se ne sta fuori ora, sveglio, autodisciplinato e in controllo. <…> E il vero auriga è Apollo. È il celeste, divino auriga che guida il sole verso l'alto con la sua gloriosa squadra di cavalli è quello che sperimentava il greco dentro di sé come il potere divino del suo Ego”.

Nietzsche, ovviamente, non pensava che gli istinti animali dell'uomo fossero stati davvero conquistati (e probabilmente aveva ragione - nel bene e nel male, sono ancora qui). Semmai, un essere umano è entrambi l'auriga e i suoi cavalli, allo stesso tempo (qualunque cosa ne pensi l'Ego), e non è affatto chiaro chi abbia veramente il controllo.

C'è anche un'altra importante differenza tra il concetto di "interiorizzazione dell'uomo" di Nietzsche e la serie di stadi di Richter. Nietzsche sembra presumere che il mondo interiore - e la coscienza umana come la conosciamo - siano nate all'istante, in risposta al sorgere della società. In contrasto con questo, la serie di archetipi di Richter cattura la gradualità di questo processo: sono dovuti passare molti millenni prima che l'antico animale divino si "divida" nell'auriga e nei suoi cavalli.

Questa distinzione è essenziale per tutta questa serie, quindi ho bisogno di discuterne in modo più dettagliato prima di tornare all'arte in sé.

Allora Nietzsche aveva ragione? Il pittore di Altamira aveva essenzialmente lo stesso mondo interiore dello scultore di Delfi (che ha creato l'auriga), Socrate e Pitagora? Non era successo nulla alla coscienza umana nei millenni intercorsi, e quindi l'intero sviluppo dal bisonte di Altamira ad Apollo l'auriga è stato puramente un progresso della forma artistica?

Prima di tutto, ovviamente non è solo Nietzsche. Questo presupposto - che noi umani abbiamo avuto essenzialmente la stessa coscienza da sempre, dalla preistoria fino ai giorni nostri - è profondamente radicato nel pensiero moderno, sia nelle scienze umane che nelle scienze sociali. Per fare l'esempio più vicino, l'ipotesi di David Lewis-Williams sull'origine dell'arte nelle pitture rupestri si basa esplicitamente sull'idea che i pittori preistorici avessero una "coscienza completamente moderna". È essenziale, perché questo presupposto gli consente di supportare l'ipotesi con dati sperimentali moderni sugli stati alterati di coscienza.

Più in generale, questo presupposto - che tutti noi abbiamo "mondi interiori" fondamentalmente simili (proprio come abbiamo corpi fondamentalmente simili) e che questo è vero per tutti gli umani di tutti i tempi - questo presupposto rende molto più facile studiare l'umanità, la sua storia e le sue strutture sociali. Si può, ad esempio, studiare un gruppo di studenti universitari in un'università americana e fare generalizzazioni di vasta portata sulla "coscienza umana". A un altro livello, si possono studiare le lingue moderne e fare inferenze sulle loro controparti preistoriche e sul linguaggio naturale in generale (ammetto di essere stato anch'io impegnato in questa pratica).

Oltre ad essere la pietra angolare delle scienze sociali e umanistiche, questo presupposto - che siamo tutti essenzialmente la stessa cosa "dentro" - è anche un antidoto essenziale contro il cosiddetto "altro", cioè contro il considerare persone di altre tribù, culture , epoche come in qualche modo “meno umane” di se stessi.

Tutto sommato, non è un presupposto facile da abbandonare.

Ma più lo guardiamo da vicino, più diventa difficile non solo accettarlo implicitamente, ma anche capire cosa sia veramente si intende – se non altro perché è difficile capire cosa significhi la parola “coscienza”. Questo stesso concetto, "coscienza", è centrale nel tempo in cui viviamo e sembra essere ovunque, ma non c'è molto accordo su ciò a cui si riferisce la parola. Ad esempio, in un certo senso, si può dire che le scimmie hanno coscienza, e quindi la coscienza precede l'umanità in un altro, è solo più tardi nell'evoluzione del genere umano che sorge la coscienza. In un senso, tutti abbiamo la stessa coscienza in un altro, può essere deliberatamente modificata praticando la meditazione.

Ma qui non stiamo cercando una definizione rigorosa - e, per citare ancora Nietzsche, "solo qualcosa che non ha storia può essere definito" (e la coscienza, ovviamente, non è una di queste cose). L'importante è che è del tutto possibile sostenere l'ipotesi che un cambiamento significativo nell'evoluzione della coscienza separi gli animali divini di Altamira e l'auriga di Delfi.

Questa è, infatti, l'ipotesi di Gottfried Richter, e tendo ad essere d'accordo: l'idea che l'arte possa essere cambiata così radicalmente da sola, senza alcun cambiamento nella coscienza umana, sembra molto meno convincente. Una variante molto elaborata e convincente di questa ipotesi è stata successivamente suggerita da Julian Jaynes, nel suo libro "L'origine della coscienza nel crollo della mente bicamerale".

Ciò che Jaynes intende per "coscienza" è il familiare spazio mentale interiore in cui ci introspettiamo, riflettiamo, parliamo con noi stessi, viaggiamo nel tempo (con l'aiuto della memoria e dell'immaginazione), raccontiamo le nostre esperienze, razionalizziamo (o "pensiamo attraverso ”) le nostre decisioni. È, per così dire, la coscienza "pensante", "raccontatrice" - il modo accettato di prendere decisioni razionali senza una guida esterna e senza fare affidamento su impulsi intuitivi. Questo è, almeno, ciò che questa coscienza ama credere di se stessa, anche se è probabile che sia un'illusione. In altre parole, si sperimenta come l'auriga del sistema mente-corpo - "sveglio, autodisciplinato e in controllo" (credo che sia più vicino a quello che (alcune) altre persone preferirebbero chiamare "ego").

Secondo Jaynes, questa coscienza loquace è emersa relativamente di recente, non molto prima dell'età d'oro dell'antica Grecia. Prima di allora, c'era quello che lui chiama a mente bicamerale, in cui l'emisfero destro del cervello prendeva tutte le decisioni in situazioni critiche e impartiva istruzioni verbali, vissute come comandi di divinità (spesso accompagnate da allucinazioni). Forse la cosa più vicina che un occidentale moderno può avvicinarsi a questa esperienza è seguire sempre una voce forte e chiara dell'intuizione, o meglio essere permanentemente ipnotizzati dalla propria intuizione - in modo che non ci sia esperienza di "libero arbitrio", "pensare" (e, come bonus, nessun ripensamento e nessuna procrastinazione).

Tornerò su questo cambiamento e sulla sua connessione con l'età d'oro della Grecia, la prossima settimana. Ma quello che voglio sottolineare per ora è che era, ovviamente, un ulteriore passo sulla via dell'interiorizzazione — e la conseguente alienazione dal mondo — degli esseri umani: il mondo interiore era diventato ancora più separato dal mondo esterno.

Proprio mentre stavo scrivendo questo saggio, ho ricevuto questo post sul blog da Leo Babauta nella mia casella di posta. Scrive su come gli avvenimenti nei nostri mondi interiori - i nostri pensieri, la nostra coscienza narrativa - ci impediscono persino di notare il mondo là fuori in tutta la sua splendida gloria:


Contenuti

Il dibattito se la statua rappresenti Poseidone o Zeus dipende dall'attributo perduto tenuto nella mano destra della figura. Come scrive Caroline Houser, "A volte il protettore di Artemision è chiamato 'Poseidone'. Coloro che lo avrebbero fatto erano noti per sostenere che l'immagine deve essere quella del grande dio del mare poiché la statua è stata trovata nel Mediterraneo. Ma come altre statue di soggetti totalmente diversi, questo andò in mare semplicemente perché era a bordo di una nave che affondò.Altri citano l'esempio delle monete di Poseidonia, trascurando le ben più pesanti testimonianze presentate dalle numerose statuette superstiti di Zeus che lancia il suo fulmine in posa corrispondente a quello della figura di Artemision." [6]

Un importante problema aggiuntivo con tale ipotesi è che un tridente oscurerebbe il volto, specialmente dalla vista di profilo, che la maggior parte degli studiosi (anche quelli che hanno sostenuto un'identificazione come Poseidone) hanno ritenuto essere la vista più importante, o addirittura l'unica, . I paralleli iconografici con le monete e la pittura vascolare dello stesso periodo mostrano che questa posa oscura è estremamente improbabile. Tuttavia, il tridente potrebbe essere stato insolitamente corto, evitando il problema. D'altra parte, la statua è essenzialmente una versione più grande di una vasta serie di statuette in bronzo massiccio più piccole risalenti alla fine del VII secolo, che assumono tutte la stessa posa e rappresentano Zeus. [7] Sulla base di questo e di altri paralleli iconografici con la pittura vascolare, [8] la maggior parte degli studiosi attualmente pensa che si tratti di uno Zeus. Tuttavia, l'opinione rimane divisa.

L'iconografia della ceramica greca antica ritrae Poseidone che brandisce il tridente, quando è in combattimento, in più di un movimento lancinante (simile a una posizione di scherma o un "affondo avanzato") Zeus è raffigurato mentre combatte con il braccio alzato, tenendo il fulmine in alto , nella stessa posizione di Artemisione Bronzo (vedi 'Poseidone e il gigante Polibote', uno stamnos attico a figure rosse attribuito al Pittore di Trolios, così come 'Zeus che scaglia il suo fulmine su Tifone' c. 550 aC che è un'idria calcidese a figure nere).

Il dio è colto nel momento della pausa nella piena potenzialità del suo movimento imminente, descritto da Carol Mattusch: "la figura ha il potenziale per la violenza, è concentrata, pronta a lanciare, ma l'azione è appena all'inizio, e siamo lasciati contemplare la prossima dimostrazione di forza." [9] Si tratta di un'opera originale di grande forza in stile Severo che precedette lo stile classico del V secolo, datato al c. 460 aC. Si può fare un confronto con Auriga di Delfi, un bronzo approssimativamente contemporaneo.

Le discussioni sulla sua provenienza hanno trovato campioni per la maggior parte dei centri della Grecia continentale tecnicamente capaci di una scultura così grande: Attica, dove Christos Karouzos [10] la associa a Kalamis (circa 470-440 a.C.) - Beozia, Egina, Sicione o Argo. [11] La scultura è stata anche associata a Onatas [12] o Myron [13] e anche a Kritios e Nesiotes [14] ma non c'è modo di sapere con certezza chi ha creato l'opera.

La scultura fu scoperta per la prima volta nel 1926 [15] e ulteriormente scavata nel 1928, [16] [17] [18] nel luogo di un naufragio avvenuto non prima della metà del II secolo a.C. Purtroppo non si sa molto del relitto, perché l'esplorazione fu abbandonata quando un subacqueo morì, nel 1928, e non fu più ripresa. Molti di questi relitti sono di epoca romana ed erano di navi che saccheggiavano l'arte greca in Italia, ma non è chiaro se il relitto dell'Artemision sia uno di questi. Il fantino di Artemision - una statua in bronzo di un cavallo da corsa e il suo fantino - è stato recuperato dallo stesso naufragio, e Seán Hemingway ha suggerito che il fantino e il cavallo potrebbero essere stati saccheggiati a Corinto nel 146 a.C. dal generale romano Mummio nella guerra achea ed era in viaggio per Pergamo quando si perse. [19]

La testa della scultura, ora un'icona della cultura ellenica, è stata oggetto di un francobollo greco da 500 dracme (in uso nel 1954-1977) e di una banconota da 1000 dracme (prima emissione 1970, sostituita nel 1987).


Un'indagine sulla storia dell'arte

Cavallo e simbolo geometrico dalle Grotte di Lascaux. C. 13.000 a.C.

Re Menkaure e Regina. C. 2490-72 a.C.

Scriba seduto. C. 2450 a.C.

Nanna Ziggurat a Ur. C. 2100 a.C.

Tempio funerario di Hatshepsut. C. 1460 a.C.

Akhenaton, Nefertiti e tre figlie. C. 1350 a.C.

Nebamun Fowling nelle paludi. C. 1350 a.C.

Maschera di Tutankhamon. C. 1323 a.C.

Houmuwu Ding. C. 1300-1046 a.C.

Vaso Dipylon. C. 755-750 a.C.

Kouros Figura. C. 590-580 a.C.

Achille e Aiace giocano a dadi. C. 540-530 a.C.

Peplo Kore. C. 530 a.C.

Kritios Boy. C. 480 a.C.

Targa degli Ergastini. C. 445-438 a.C.

Stele tomba di Hegeso. C. 410 a.C.

Sanchi Stupa. 3 ° secolo aC.

Guerrieri di terracotta dalla tomba di Qin Shi Huang. C. 210 a.C.

Nike di Samotracia. C. 200-190 a.C.

Alessandro Mosaico. C. 100 a.C.

Apollonio. Pugile a riposo. C. 100-75 a.C.

Giardino Dipinto dalla Villa di Livia. C. 30-20 a.C.

Laocoonte e i suoi figli. C. 27 a.C. - 68 d.C.

Augusto di Prima Porta. I secolo d.C.

Anfiteatro Flavio o Colosseo romano. C. 70-80 d.C.

Buddha in piedi da Takht-i-Bahi. C. 100 dC

Colonna Traiana. C. 107-113 d.C.

Il Pantheon a Roma. C. 118-128 d.C.

Arco di Settimio Severo. 203.

Cristo come il sole. 3 ° secolo dC.

Sarcofago da battaglia Ludovisi. C. 250-260 d.C.

Ritratto dei quattro tetrarchi. C. 300 d.C.

Arco di Costantino. C. 312-315 d.C.

Pannello Avorio con Arcangelo. C. 525-550.

Casco Sutton Hoo. Fine del VI secolo - inizi del VII secolo.

Grande fibbia d'oro di Sutton Hoo. Inizio del VII secolo.

I Vangeli di Lindisfarne (particolare della pagina di San Matteo). C. 700 d.C.

Chakalte. Rilievo con sovrano in trono. Fine dell'VIII secolo d.C.

Copertina dei Vangeli di Lindau. C. 880-890.

Tempio Kandariya Mahadeva. C. 1000 d.C.

Arazzo di Bayeux (dettaglio). C. 1070 d.C.

Cattedrale di San Pietro a Osnabrück. XI secolo con restauri del XIII secolo.

Mantello dell'incoronazione. 1133/1134.

Cattedrale di Colonia. C. 1248-1560, 1842-1880, restauro anni '50.

Nicola Pisano. Pulpito del Battistero di Pisa. 1260.

Santa Maria Novella. XIII-XV secolo.

Giotto. il lamento. C. 1305.

Donatello. San Giorgio. 1415-17.

Masaccio. Il tributo in denaro. C. 1425.

Masaccio. Santa Trinità. 1425-27.

Jan Van Eyck. Adorazione dell'Agnello Mistico o Pala d'altare di Gand. 1425-32.

Jan Van Eyck. Il ritratto degli Arnolfini. 1434.

Petrus Cristo. Ritratto di certosino. 1446.

Donatello. Maria Maddalena. C. 1455.

Ricostruzione del Tempio di Gerusalemme. C. 1460.

Shen Zhou (1427-1509). L'alto monte Lu. 1467.

Andrea Mantegna. Compianto di Cristo. C. 1480.

Pietro Perugino. Consegna delle chiavi a San Pietro. 1481-82.

Albrecht Durer. Autoritratto a 13 anni. 1484.

Guyot Marchant. La danza della morte. 1485.

Sandro Botticelli. L'Annunciazione. 1490.

Leonardo Da Vinci. L'ultima Cena. 1495-98.

Michelangelo. Pietà. 1498-99.

Il Tempietto a San Pietro in Montorio. C. 1502.

Albrecht Durer. giovane lepre. 1503.

Leonardo Da Vinci. Monna Lisa. C. 1503-06.

Raffaello. Scuola di Atene. 1509-10.

Michelangelo. La creazione di Adamo. C. 1512.

Raffaello. Madonna sulle nuvole con SS. Sisto e Barbara o La Madonna Sistina. 1512.

Albrecht Durer. Melencolia I. 1514.

Tiziano. Assunzione della Vergine. 1516-18.

Tiziano. Bacco e Arianna. 1522-23.

Hans Holbein il Giovane. Gli ambasciatori. 1533.

Hans Holbein il Giovane. Ritratto di Enrico VIII. 1540.

Caterina van Hemmesen. Auto ritratto. 1548.

Sofonisba Anguissola. Il gioco degli scacchi o Lucia, Minerva ed Europa Anguissola giocano a scacchi. 1555.

Cattedrale di San Basilio o Cattedrale dell'Intercessione della Santissima Madre di Dio sul fossato. 1555-1561.

Pieter Bruegel il Vecchio. i mietitori. 1565.

Pieter Bruegel il Vecchio. Cacciatori nella neve. 1565.

Giuseppe Arcimboldo. Il bibliotecario. C. 1566.

Pieter Bruegel il Vecchio. Il matrimonio contadino. 1567.

Giuseppe Arcimboldo. Autunno. 1573.

Lavinia Fontana. Autoritratto al clavicembalo con servo. C. 1577.

El Greco (Domenikos Theotokopoulos). La sepoltura del conte di Orgaz. 1586.

Jacopo Tintoretto. L'ultima Cena. 1592-94.

Caravaggio. La Vocazione di San Matteo. 1599-1600.

Annibale Carracci. Pietà. C. 1600.

Caravaggio. Conversione sulla via di Damasco. C. 1600-01.

Caravaggio. Cena in Emmaus. 1601.

Peter Paul Rubens. Elevazione della Croce. 1610-11.

El Greco (Domenikos Theotokopoulos). Adorazione dei pastori. 1612-14.

Artemisia Gentileschi. Giuditta che uccide Oloferne. C. 1614-20.

Anthony van Dyck. Marchesa Balbi. C. 1623.

Frans Hals. Giullare con un liuto. C. 1623-24.

Basilica di San Pietro o Basilica Papale di San Pietro in Vaticano. 1506-1626.

Judith Leyster. Auto ritratto. 1630.

Rembrandt van Rijn. Lezione di anatomia del Dr. Nicolaes Tulp. 1632.

Nicolas Poussin. Et in Arcadia Ego. 1637-38.

Rembrandt van Rijn. La ronda di notte o Ufficiali e uomini della compagnia del capitano Frans Banning Cocq e del tenente Wilhelm van Ruytenburgh. 1642.

Gian Lorenzo Bernini. L'estasi di santa Teresa. 1647-52.

Diego Velazquez. Ritratto di papa Innocenzo X. C. 1650.

Carel Fabritius. il cardellino. 1654.

Gerrit Dou. Auto ritratto. C. 1665.

Jan Vermeer. L'arte della pittura. C. 1668.

Jan Vermeer. Il Geografo. 1669.

Andrea Pozzo. L'Apoteosi di Sant'Ignazio. 1685-94.

Palazzo di Versailles. C. 1661-1710.

Giovanni Paolo Panini. Antica Roma. 1757.

John Singleton Copley. UN Ragazzo con uno scoiattolo volante (Henry Pelham). 1765.

Jean Honor Fragonard. L'altalena. 1767.

John Singleton Copley. Watson e lo squalo. 1778.

Adelaide Labille-Guiard. Autoritratto con due alunni. 1785.

Elisabeth Vigee Le Brun. Maria Antonietta e i suoi figli. C. 1787.

Elisabeth Vigee Le Brun. Autoritratto con sua figlia Julie. 1789.

La Missione di Alamo a San Antonio o Missione San Antonio de Valero. C. 1744-1793.

Jacques Louis David. Morte di Marati. 1793.

Campidoglio degli Stati Uniti. 1793-1962.

Charles Wilson Peale. Gruppo di scale (Ritratto di Raphaelle Peale e Tiziano Ramsay Peale). 1795.

Gilbert Stuart. George Washington (Ritratto di Lansdowne). 1796.

Missione San Saverio del Bac. C. 1783-1797.

Francesco Goya. Il sonno della ragione produce mostri. 1799.

Testa d'altare per un Oba. Fine XVIII-XIX secolo.

Jacques Louis David. Napoleone attraversa le Alpi. 1801-05.

Francesco Goya. Il 3 maggio 1808. 1814.

Washington Allston. Elia nel deserto. 1818.

Caspar David Friedrich. Vagabondo sopra il mare di nebbia. C. 1818.

Teodoro Gericault. La zattera della Medusa. 1818-19.

Giovanni Conestabile. Paesaggio: mezzogiorno o Il carro di fieno. 1821.

Charles Wilson Peale. L'artista nel suo museo. 1822.

Katsushika Hokusai (1760-1849). La grande onda al largo di Kanagawa. 1829-33.

Eugenio Delacroix. Libertà che guida il popolo. 1830.

Thomas Cole. la lanca o Vista dal Monte Holyoke, Northhampton, Massachusetts, dopo un temporale. 1836.

Thomas Cole. Il sogno dell'architetto. 1840.

Joseph Mallord William (J. M. W.) Turner. Nave degli schiavi (Schiavi che gettano in mare i morti e muoiono, tifone in arrivo). 1840.

Gustave Courbet. Autoritratto (L'uomo disperato). C. 1843-45.

Asher Brown Durand. Spiriti affini. 1849.

Gustave Courbet. Una sepoltura a Ornans. 1849-50.

Amanuel Leutze. Washington attraversando il Delaware. 1851.

John Everett Millais. Ofelia. 1851-52.

Rosa Bonheur. La Fiera del Cavallo. 1852-55.

Utagawa Hiroshige. Doccia improvvisa sul ponte Shin-Ohashi e Atake. 1857.

Jean Francois Millet. le spigolatrici. 1857.

James McNeill Whistler. Sinfonia in bianco n. 1 o La ragazza bianca. 1862.

Onore Daumier. La carrozza di terza classe. C. 1862-64.

Albert Bierstadt. Valle dello Yosemite. 1864.

Winslow Homer. Il veterano in un nuovo campo. 1865.

Campidoglio dello stato del Kansas. 1866-1903.

Edouard Manet. Ritratto di Emile Zola. 1868.

James McNeill Whistler. Disposizione in grigio e nero n. 1 o La madre di Whistler. 1871.

Claude Monet. Impressione, Alba. 1872.

Tommaso Morano. Grand Canyon di Yellowstone. 1872.

Berthe Morisot. La culla. 1872.

Edouard Manet. La ferrovia. 1873.

Thomas Eakins. La clinica lorda. 1875.

James McNeill Whistler. Notturno in nero e oro - Il razzo che cade. 1875.

Augusto Renoir. Danza al Moulin de la Galette. 1876.

Gustave Caillebotte. Paris Street, giornata di pioggia. 1877.

Mary Cassatt. Il lettore. 1877.

Eva Gonzales. Tata e bambino. 1877/1878.

Mary Cassatt. Nel Loge. 1878.

Mary Cassatt. Bambina in una poltrona blu. 1878.

Edgar Degas. Piccola ballerina, quattordici anni. 1878-81.

Edgar Degas. Miss La La al Cirque Fernando. 1879.

Thomas Anschütz. Il mezzogiorno dei falegnami. 1880.

Marie Bashkirtseff. Nello studio. 1881.

John Singer Sargent. Le figlie di Edward Darley Boit. 1882.

Georges Seurat. Una domenica pomeriggio all'isola di Le Grande Jatte. 1884-86.

Winslow Homer. La rete delle aringhe. 1885.

John Singer Sargent. Garofano, Giglio, Giglio, Rosa. 1885-86.

Georges Seurat. Spettacolo di circo (Parade de Cirque). 1887-88.

Vincent van Gogh. Terrazza del caffè di notte o Caffè, la sera. 1888.

John William Waterhouse. La signora di Shalott. 1888.

Augusto Rodin. I borghesi di Calais. 1884-89

Primo edificio della Banca nazionale. 1889.

Vincent van Gogh. Auto ritratto. 1889.

Vincent van Gogh. Notte stellata. 1889.

William Merritt Chase. Carmencita. 1890.

Mary Cassatt. Carezza materna. 1890-91.

Mary Cassatt. Il bagnetto del bambino. 1893.

Henry Ossawa Tanner. La lezione di banjo. 1893.

Paul Cézanne. Natura morta con vasetto di zenzero e melanzane. 1893-94.

Cecilia Bella. Ernesta (Bambina con Infermiera). 1894.

Claude Monet. Cattedrale di Rouen: Il portale (luce solare). 1894.

Camille Pissarro. Il Boulevard Montmartre in una mattina d'inverno. 1897.

Paul Cézanne. Mont Saint-Victoire. 1902-04.

Augusto Rodin. Il pensatore. 1903.

Pablo Picasso. Il vecchio chitarrista. 1903-04.

Roberto Henri. giovane donna in bianco. 1904.

Grande Moschea di Djenne. 1907.

Roberto Henri. Eva Green. 1907.

George Soffietti. addio al celibato da Sharkey?. 1909.

Georges Braque. Mandora. 1909-10.

Umberto Boccioni. Stati d'animo I: Gli addii. 1911.

Vasilij Kandinskij. Improvvisazione 28 (seconda versione). 1912.

Pablo Picasso. Natura morta con sedia fustigazione. 1912.

Umberto Boccioni. Dinamismo di un calciatore. 1913.

Umberto Boccioni. Forme uniche di continuità nello spazio. 1913.

Roberto Henri. Tam Gan. 1914.

Jacob Epstein. Torso in metallo da The Rock Drill. 1913-15.

Claude Monet. Ninfee. 1916.

James Montgomery Stagg. Ti voglio nell'esercito americano. 1917.

Hannah Hoch. Tagliare con il coltello da cucina Dada attraverso l'ultima epoca culturale della Repubblica della Birra di Weimar in Germania. 1919.

John Singer Sargent. gassato. 1919.

Pablo Picasso. Tre musicisti. 1921.

Costantino Brancusi. Uccello nello spazio. 1923.

Vasilij Kandinskij. Su bianco II. 1923.

Laszlo Moholy-Nagy. Composizione A.XX. 1924.

Carlo Demut. Ho visto la figura cinque in oro. 1928.

René Magritte. Il tradimento delle immagini. 1929.

Piet Mondrian. Composizione n. 2 con rosso e blu. 1929.

Chrysler building. 1928-1930.

Stazione di rifornimento Chevrolet Tagliaossa-Dimond. 1930.

Primo edificio della Banca nazionale. 1930.

Concedere il legno. gotico americano. 1930.

Concedere il legno. Stone City, Iowa. 1930.

Thomas Hart Benton. Il Midwest dal murale, L'America oggi. 1930-31.

Salvador Dalì. La persistenza della memoria. 1931.

Alexandre Hogue. Ciotola per la polvere. 1933.

Giglio Furedi. Metropolitana. 1934.

Diego Rivera. Uomo Controllore dell'Universo. 1934.

Georgia O'Keeffe. Teschio di cervo con Pedernal. 1936.

John Steuart Curry. Preludio tragico. 1937.

Salvador Dalì. Metamorfosi di Narciso. 1937.

Pablo Picasso. Guernica. 1937.

Fallingwater o la residenza Kaufmann. 1936-1939.

John Steuart Curry. Paesaggio del Wisconsin. 1938-39.

Hale Woodruff. la rivolta a partire dal I murales di Amistad. 1938-39.

Georgia O'Keeffe. Ibisco e Plumeria. 1939.

Piet Mondrian. Composizione n. 10. 1939-42.

Thomas Hart Benton. La grandinata. 1940.

Frida Kahlo. Autoritratto con collana di spine e colibrì. 1940.

Edward Hopper. falchi notturni. 1942.

Jackson Pollock. Murale. 1943.

Norman Rockwell. Libertà di parola. 1943.

Norman Rockwell. Rosie la rivettatrice. 1943.

M.C. Escher. Disegnare le mani. 1948.

Jackson Pollock. n. 5, 1948. 1948.

Andrew Wyeth. Il mondo di Christina. 1948.

Alberto Giacometti. Cane. 1951.

M.C. Escher. Relatività. 1953.

Norman Rockwell. Trionfo nella sconfitta o Ragazza con l'occhio nero. 1953.

Mark Rothko. No 61 (ruggine e blu). 1953.

Kay Sage. Il domani non è mai. 1955.

Bridget Riley. Movimento nelle piazze. 1961.

Edward Hopper. Ufficio di New York. 1962.

Franco Stella. Iena Stomp. 1962.

Wayne Thiebaud. Insalate, panini e dessert. 1962.

Andy Warhol. Lattine di zuppa Campbell. 1962.

Roy Liechtenstein. Whaam!. 1963.

Roy Liechtenstein. Ohhh. Tutto a posto. . 1964.

James Rosenquist. F-111. 1964-65.

Joan Mirò. La lezione di sci. 1966.

Barnet Newman. Chi ha paura del rosso, del giallo e del blu?. 1966.

Riccardo Este. Autobus con riflesso del Flatiron Building. 1966-67.


Cina

La prima prova archeologica di carri in Cina, un luogo di sepoltura di carri scoperto nel 1933 a Hougang, Anyang nella provincia di Henan, risale al regno del re Wu Ding della tarda dinastia Shang (c. 1200 aC). Le iscrizioni sulle ossa dell'oracolo suggeriscono che i nemici occidentali degli Shang usassero un numero limitato di carri in battaglia, ma gli stessi Shang li usavano solo come veicoli di comando mobili e nelle cacce reali. [22]

Durante la dinastia Shang, i membri della famiglia reale furono sepolti con una famiglia completa e servi, tra cui un carro, cavalli e un auriga. Un carro Shang era spesso trainato da due cavalli, ma nelle sepolture si trovano occasionalmente varianti a quattro cavalli.

Jacques Gernet sostiene che la dinastia Zhou, che conquistò lo Shang ca. 1046 aC, fece più uso del carro di quanto non facessero gli Shang e "inventò un nuovo tipo di finimenti con quattro cavalli affiancati". [23] L'equipaggio era composto da un arciere, un pilota e talvolta un terzo guerriero armato di lancia o ascia di pugnale. Dall'VIII al V secolo aC l'uso cinese dei carri raggiunse il suo apice. Sebbene i carri apparissero in numero maggiore, la fanteria spesso sconfisse gli aurighi in battaglia.

La guerra dei carri ammassati divenne quasi obsoleta dopo il Periodo degli Stati Combattenti (476–221 a.C.). Le ragioni principali erano l'aumento dell'uso della balestra, l'adozione di unità di cavalleria standard e l'adattamento del tiro con l'arco montato dalla cavalleria nomade, che era più efficace.I carri avrebbero continuato a servire come posti di comando per gli ufficiali durante la dinastia Qin (221-206 a.C.) e la dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.), mentre i carri corazzati furono usati anche durante la dinastia Han contro la Confederazione Xiongnu nell'Han– Guerra Xiongnu (133 a.C.-89 d.C.), in particolare nella battaglia di Mobei (119 a.C.).

Prima della dinastia Han, il potere degli stati e delle dinastie cinesi era spesso misurato dal numero di carri che erano noti per avere. Un paese di mille carri classificato come un paese medio e un paese di diecimila carri classificato come un paese enorme e potente. [24] [25]


Auriga di Delfi, c. 478-474 a.E.V. - Storia

Battistero di Albenga, veduta interna, inizio VI secolo, Albenga, Italia

“I primi battisteri cristiani erano più che semplici ricoveri per i riti liturgici. Funzionavano come simboli in se stessi, la loro forma e decorazione riflettevano e rafforzavano il significato teologico o il significato del rituale. Considerando che le forme e i loro arredi sono stati appositamente costruiti per ospitare una cerimonia complessa con variazioni regionali e indigene, alcuni dettagli del loro design avevano lo scopo di esprimere il significato e lo scopo del rito…”scrive R. Jensen nel suo libro del 2010 Acqua viva. Il Battistero di Albenga intende esplorare brevemente un magnifico esempio di architettura paleocristiana del Battistero. https://brill.com/view/book/9789004189089/Bej.9789004188983.i-306_008.xml

Albenga è un'antica città italiana con una ricca storia. Costruita sul Golfo di Genova, in provincia di Savona in Liguria, Albenga è graziosamente soprannominata, Città delle Cento Torri. Durante il periodo romano, Albenga era una vivace città portuale chiamata Albium Ingaunum. È interessante notare che l'antica struttura romana della città è sopravvissuta al tempo e oggi le due strade principali romane, il "Cardo" e il "Decumanus" si intersecano nel suo centro moderno. La città è famosa anche per il relitto della nave romana, esposto nel Museo Navale. Questo reperto di Archeologia Marina è la “più grande nave da trasporto romana conosciuta fino ad oggi nel Mediterraneo, con un carico superiore alle 10.000 anfore, e quindi con una portata netta di 450/500 tonnellate. Le anfore contenevano vino campano destinato ai mercati del sud della Francia e della Spagna. Insieme al vino, sono state scoperte anche ceramiche smaltate nere…” e altri tipi di ceramiche da esportazione. https://www.scoprialbenga.it/it/museo-navale-romano.htm Oltre alle rovine romane, Albenga vanta splendidi monumenti paleocristiani e medievali come il Duomo cittadino del XII secolo, il famoso Battistero dei primi del VI secolo che discutere ulteriormente, e "cento" di Torri Medievali.

Il Battistero di Albenga fu costruito all'inizio del VI secolo dC, quando la città, dopo un pericoloso periodo di agitazione, fu ricostruita dall'imperatore Flavio Costanzo nel tentativo di ricostruire l'Impero Romano. Il Battistero di Albenga può essere descritto come una sala ottagonale con al centro un fonte battesimale e “pareti interne articolate in due arcate, una sopra l'altra, e originariamente coperte da cupola”. Il porticato inferiore presenta otto archi seguiti da nicchie, una delle due su ciascuna delle otto pareti. Ogni nicchia ha una pianta semicircolare o rettangolare e una piccola finestra per l'illuminazione. “Due delle nicchie, a sud-ovest e a sud-est, hanno porte che collegano la stanza ottagonale con l'esterno.” L'arcata superiore del Battistero ha sedici archi, sette dei quali sono grandi finestre, una di dimensioni più ridotte, e il resto degli archi, tra le finestre, semplicemente chiusi. È interessante notare che "mentre la forma ottagonale domina l'interno dell'edificio e anche l'esterno della parte superiore, la parte più spessa e inferiore ha una forma esterna irregolare, decagonale, probabilmente per adattarsi agli edifici circostanti di cui si sa poco". In conclusione, questo è un ambizioso progetto architettonico paleocristiano "realizzato attraverso importanti sforzi economici e architettonici". https://www.academia.edu/14528427/Fotomodellismo_come_strumento_per_analisi_stratigrafica_di_edifici_in piedi_il_battistero_di_Albenga_con_Cristian_Aiello_Federico_Caruso_Chiara_Cecalupo_Elie__Cecalupo_Elie_Essain_Kasvista_Hannacheologia_Cristian_Cecalupo_Elie_2014_EssainKasvista_Hannacheologia_con_Cristian_

L'interno del Battistero era, si crede, decorato con un audace programma pittorico musivo che copriva, molto probabilmente, le nicchie, le pareti e il pavimento che circondava il fonte battesimale del Battistero. Oggi l'unica parte ricoperta di mosaici è la volta a botte sopra la nicchia interna nord-orientale. Lettura di Nathan S. Denis Visualizzazione dello spazio trinitario nel Battistero di Albanga, apprendiamo che "il battistero dell'inizio del VI secolo ad Albenga, in Italia, contiene uno dei primi tentativi di rendere la Trinità cristiana in forma pittorica".

Questo mosaico è composto da due parti. La parte più grande dei due presenta "un gruppo tripartito di monogrammi Chi-Rho ad incastro impressi su un'altrettanto tripartita sfumatura blu nimbo" di tessere di marmo giallo dorato e bianco per il Chi-Rho e un campo circolare di mosaico di vetro azzurro per il nimbo. "Intorno al monogramma ci sono dodici colombe bianche immediatamente sopra il monogramma c'è un piccolo globo contenente una croce d'oro e... ottantasei stelle bianche a otto punte su uno sfondo profondo color lapislazzuli..." Il più piccolo dei due è sulla lunetta sopra la finestra e mostra due agnelli che fiancheggiano una croce gemmata in un paesaggio paradisiaco di sfondo verde e blu.

Entrambe le composizioni sono incorniciate da uno spesso bordo rinceaux su un suggestivo sfondo bianco. C'è un secondo bordo, sia geometrico che floreale, sul lato inferiore dell'arco della finestra che fiancheggia un'ancora bianca, e ancora, sopra l'ingresso della nicchia, che fiancheggia un'iscrizione che recita "NOMINAMVS QVORVM HIC RELIQVIAE SVNT" o "Chiamiamo su [loro] le cui reliquie sono qui”. L'iscrizione è accompagnata dai nomi di “Ss. Stefano, Giovanni Evangelista, Lorenzo, Nabor, Protasio, Felice e Gervasio, con i due nomi mancanti nel registro più basso generalmente ritenuti San Vittore e Sisto I.

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Anforisco in vetro blu da Pompei

Blu Amphoriskos in vetro con amorini che raccolgono l'uva dalla Villa delle Colonne Mosaico a Pompei, tra l'1 circa e il 79 d.C. circa, Cammeo, Museo Archeologico di Napoli

“Ah, felici, felici rami! che non può perdere / le tue foglie, né mai dire addio alla primavera / e, felice melodista, instancabile, / per sempre canti striduli per sempre nuovo / più felice amore! più felice, felice amore! / Per sempre caldo e ancora da godere’d, / Per sempre ansimante, e per sempre giovane / Tutti respirano passione umana molto al di sopra, / Che lascia un cuore addolorato e sdolcinato’d, / Una fronte ardente e un arido lingua." Ha scritto John Keats nella sua famosa Ode a un'urna greca... Che dire di? Anforisco in vetro blu da Pompei parleremo oggi chi gli renderà giustizia? https://www.poetryfoundation.org/poems/44477/ode-on-a-grecian-urn

Vaso Portland, tra circa 1 e circa 25 dC, vetro cammeo, H. 24 cm, diam. 17,7 cm, British Museum
Amphoriskos in vetro con amorini che raccolgono l'uva dalla Villa delle Colonne Mosaico a Pompei, tra l'1 circa e il 79 d.C. circa, Cammeo, Museo Archeologico di Napoli

Il Portland Cameo Vase potrebbe essere famoso per la sua chic e semplice design, ma il Cammeo Pompeiano Amphorisko è chic ma decisamente non semplice! È lussuosamente ricco, progettato in modo elaborato, riccamente decorato, ostentato, sontuoso... ma elegante in un modo "barocco"! Il Classicista I ammira il Vaso Portland… la mia psiche ellenistica, però, è tutta per l'Anforisco pompeiano!

Era il 29 dicembre 1837 e il sito archeologico di Pompei fu visitato dal re Ferdinando II di Napoli e di Sicilia. Che giornata fortunata per gli scavatori e per il Re in visita… un raro Vaso Cammeo in Vetro Blu, considerato oggi uno dei tesori più importanti del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, è stato rinvenuto nell'area del piccolo giardino funerario recintato della Villa delle Colonne Mosaico. Non so quanto sia vera questa storia… ma alla me romantica piace! https://www.interno16holidayhome.com/2019/02/22/discovering-the-blue-vase-of-pompei/ La data corretta per la scoperta dell'Anforisco di vetro blu è probabilmente il 1834 poiché si trova nel sito del Museo Archeologico di Napoli . Per quanto abbia cercato a fondo le fonti Internet, ho trovato poco di più… https://www.museoarcheologiconapoli.it/it/sala-e-sezioni-della-mostra/oggetti-in-metallo-avorio-e-vetro/

L'area in cui è stato scoperto l'Amphoriskos di vetro blu.

L'Amphoriskos in vetro blu pompeiano è un rarissimo esempio di vetro cameo antico. Si tratta di un tipo di vaso lussuoso ispirato alle intricate gemme ellenistiche a taglio a rilievo, estremamente popolare durante il periodo augusteo e giulio-claudiano, dal 27 a.C. al 68 d.C. Sulla base di una lunga ricerca di David Whitehouse del Corning Museum of Glass, ci sono solo 15 vasi esistenti e circa 200 frammenti di Cameo Glass in musei e collezioni private oggi. I Romani crearono Cammei, grandi placche da parete e piccoli oggetti di gioielleria, utilizzando artigiani dalle più alte capacità tecniche, come oggetti di lusso molto costosi per l'aristocrazia romana. https://www.bbc.com/culture/article/20130916-mystery-of-a-missing-masterpiece e https://www.metmuseum.org/toah/hd/rcam/hd_rcam.htm

Il Corning Museum of Glass descrive un cameo romano in vetro come "un oggetto con due o più strati di colori diversi, lo strato superiore è parzialmente tagliato per decorare la moda in bassorilievo su uno sfondo di colore contrastante. La maggior parte degli esempi romani sono realizzati con due strati, solitamente bianco su blu. Tuttavia, esistono frammenti di vasi con più di due strati, e talvolta fino a cinque”. https://www.cmog.org/set/reflecting-antiquity-cameo?id=1376

L'Amphoriskos in vetro blu pompeiano è lussuosamente decorato con scene dionisiache, in particolare scene di vendemmia. “Da una parte un cupido versa uva ricca in un tino, dove un altro cupido è intento a pigiare il vino. La scena è inquadrata da due colonne basse e larghe, sulle quali sono seduti due amorini che accompagnano la vendemmia suonando la siringa e il doppio flauto. Sul lato opposto sta un klinos (letto), dove sono distesi due amorini, uno dei quali suona la lira, mentre sulle altre due colonne un amorino coglie l'uva, e l'altro tiene in mano un grappolo e già un canestro pieno in testa». Tra queste due scene è raffigurata una “maschera” dionisiaca con uva, viticci e uccelli! Nella parte inferiore del vaso, l'artista che ha creato questo straordinario Amphorisko in vetro blu presenta magistralmente una serie di animali che si nutrono di erba e arbusti, tra linee bianche, sottili, orizzontali. Che risultato su piccola scala! https://www.museoarcheologiconapoli.it/it/sala-e-sezioni-della-mostra/oggetti-metallo-avorio-e-vetro/

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Villa delle Colonne Mosaico

Colonne a mosaico dalla Villa delle Colonne a Mosaico a Pompei, I secolo d.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli

“Se hai un giardino nella tua biblioteca, non ci mancherà nulla” ha scritto Marco Tullio Cicerone al suo illustre nuovo amico Marco Terenzio Varrone… e ha proprio ragione! Il giardinaggio può essere così gratificante e i romani lo capirono e quindi “Nel mezzo di edifici romani…una piazza senza tetto, spesso con sculture e templi greci, era il luogo in cui veniva piantato e apprezzato l'Hortus, il giardino. I comuni romani potrebbero aver avuto solo un piccolo cortile o una piazza pavimentata con pentole. Molti coltivavano cibi di base come un sottile baluardo contro la fame. I ricchi godevano di giardini molto più grandi, fertili e raffinati, spesso più vicini ai parchi di quanto Varrone, corrispondente di Cicerone, non fosse solo benestante. ma anche studioso di giardinaggio e agricoltura. Alla luce di ciò, è probabile che Varrone offrì a Cicerone una biblioteca ben fornita, e in essa un giardino lussureggiante. Villa delle Colonne Mosaico parla di uno di questi deliziosi giardini, decorato in modo molto speciale… https://www.commonsenseethics.com/blog/5-things-that-you-need-to-be-happy-second-to-cicero

Il Villa delle Colonne Mosaico' L'indirizzo pompeiano è sul lato nord di Via delle Tombe, dietro i bar e i negozi che si affacciano sulla trafficata strada che porta ad Ercolano. Ad ogni modo, scegli di entrare in questa interessante Villa… entri in un giardino. Mi piace scegliere l'ingresso A (vedi planimetria POST Villa) perché il Giardino C è più grande, ha un Ninfeo decorato a mosaico e un pergolato sostenuto da quattro magnifiche Colonne a Mosaico. È grazie a queste singolari colonne a mosaico che la Villa, giustamente, ha preso il nome. https://sites.google.com/site/ad79eruption/pompei/villas-outside-the-walls/villa-dei-capitali-figurati

Le Colonne della Villa sono magnifiche! Sono ricoperti da colorate decorazioni a mosaico con fasce successive di disegni geometrici, floreali e/o figurativi. La Villa è purtroppo in cattivo stato di conservazione e quindi subito dopo il loro ritrovamento, le colonne sono state rimosse e portate al Museo Archeologico Nazionale di Napoli dove oggi sono visibili.

Al secondo Giardino G si accede da un ampio spiazzo posto sul lato nord del Giardino C oltre che da un corridoio che porta a Via delle Tombe. Della sua decorazione originale sopravvive ben poco, a parte un Lalarium nell'angolo sud-ovest. Il colonnato a nord segna l'ingresso agli alloggi principali, purtroppo in condizioni quasi di rovina. La Villa era probabilmente la più appariscente della zona. “La decorazione in pregevoli dipinti e mosaici, la grandezza dell'architettura e le dimensioni degli alloggi della servitù mettono il Villa delle Colonne a Mosaicopari o superiore ai suoi immediati vicini, sopra i quali torreggiava letteralmente. Infine, la fila di botteghe che giacciono sotto la Villa, che è stata certamente costruita durante una sequenza combinata di costruzioni, implica che una fonte della ricchezza del proprietario della villa erano i mestieri praticati da coloro che lavoravano e vivevano in questo complesso. Pertanto, i negozi hanno supportato la Villa sia economicamente che fisicamente, estendendo la metafora in una dichiarazione chiaramente visibile della gerarchia sociale della città, una dichiarazione che completava l'esposizione pubblica che la Villa stessa rappresentava”. http://online.sfsu.edu/pompei/research2006.html

Un'interessante scoperta si trova al lato sud/est della Villa dove, all'interno di un recinto recintato, sono stati scoperti una Tomba e un unico Vaso di vetro blu e bianco. Secondo Jashemski… “Poiché questa era l'unica tomba che aveva una porta che conduceva dalla camera della tomba nel giardino, e poiché l'unico ingresso al giardino era dalla villa delle Colonne Mosaiche, era ovvio che la tomba e il suo giardino apparteneva a questa villa”. Jashemski, W. F., 1993. I giardini di Pompei, Volume II: Appendici. New York: Caratzas, (p.256).

Oggi, il Vaso di vetro blu, rinvenuta nella Villa della Tomba delle Colonne a Mosaico, è uno dei tesori più preziosi del Museo Archeologico di Napoli. Parleremo di questo fantastico vaso in Villa delle Colonne a Mosaico, Parte 2.

Amphoriskos in vetro con amorini raccogliere l'uva dalla Villa delle Colonne Mosaico a Pompei, tra l'1 circa e il 79 d.C. circa, Cammeo, Museo Archeologico di Napoli

Vorrei concludere questo POST ancora una volta con Cicerone, il quale, crescendo, godeva sempre di più della calma e della serenità dei suoi giardini, sia nella sua Villa di Tuscolo dove si ritirava nella sua biblioteca e nei suoi giardini a pensare e scrivere , o la sua famiglia Villa in Arpinum, dove durante i suoi ultimi anni, ha raccolto i suoi rotoli e codici, lontano da Roma, per una migliore protezione. “Per mezzo del nostro mani, lottiamo per creare un secondo mondo all'interno del mondo della natura,” Cicerone scrisse, pensando come un filosofo stoico, per il quale “il giardino era un microcosmo dell'ordine più ampio del cosmo”. https://www.commonsenseethics.com/blog/5-things-that-you-need-to-be-happy-second-to-cicero

Per un Presa della corrente sul Villa delle Colonne Mosaico, per favore... clicca QUI!

Il mese di agosto

Il mese di agosto, ultimo 1407, forse del Maestro Venceslao, Affresco, Torre Aquila, Castello del Buonconsiglio a Trento, Italia

“Sono un mietitore i cui muscoli tramontano al tramonto. Tutta la mia avena è cullata. / Ma ho troppo freddo e sono troppo stanco per legarli. E ho fame. / Rompo un granello tra i denti. non lo assaggio. / Sono stato nei campi tutto il giorno. La mia gola è secca. Ho fame / I miei occhi sono incrostati di polvere di avena al tempo del raccolto. / Sono un cieco che fissa le colline, cercando campi accatastati di altri mietitori. …”scrive il poeta afroamericano Jean Toomer (1894-1967) e penso a Il mese di agosto dal Maestro Venceslao, a Torre Aquila, Castello del Buonconsiglio a Trento, Italia. https://www.poetryfoundation.org/poems/53989/harvest-song

Il Ciclo dei Dodici Mesi è un tema prediletto nelle arti del Medioevo e del Primo Rinascimento. Spesso legato ai segni dello Zodiaco, il Ciclo dei Mesi è spesso percepito come un legame tra il lavoro dell'uomo, le stagioni dell'anno e l'ordinamento dell'Universo da parte di Dio. Come tema, ricorreva nelle decorazioni scultoree di cattedrali e chiese in tutta Europa, in manoscritti miniati come i popolari Libri d'Ore, affreschi di palazzi e, raramente, dipinti su tavola.

I pannelli affrescati a Torre Aquila sono rari e particolari. Documentano la vita nel territorio trentino, con riferimenti ai passatempi aristocratici durante tutto l'anno, o alle attività contadine e ai doveri verso i loro padroni. Rappresentano anche un paesaggio vivido, romanzato anche allora, da nudo e coperto di neve, a ricco e fertile, a autunnale, coperto di foglie cadute.

Agosto è un mese speciale per i trentini e il Maestro Venceslao lo ha dipinto per ricordarcelo. Possiamo facilmente immaginare il Principe Giorgio di Liechtenstein che si rilassa in questa stanza speciale, lontano dalla sua rumorosa Corte… e tra i suoi libri e le sue curiosità godetevi il mondo perfetto che il Maestro Venceslao ha creato per lui! Che meraviglia!

L'affresco del Mese di Agosto è diviso orizzontalmente in tre zone, la inferiore delle quali è dedicata, ancora una volta, alla falconeria, lo sport europeo per eccellenza, per l'aristocrazia.L'affresco raffigura due eleganti dame, una vestita di azzurro, l'altra di blu-nero e un signore che impugna un lungo bastone, pronto per iniziare la caccia! Sono appena usciti dalla porta merlata di un castello e si incamminano verso una zona boschiva, i falchi in mano, addestrati alla caccia. Agosto è un mese estivo di svago e momenti di falconeria mostrano privilegio, potere e status sociale.

Definendo Falconry, diremmo che è la "caccia di animali selvatici nel loro stato naturale e habitat per mezzo di un rapace addestrato". Molto probabilmente la falconeria iniziò in Mesopotamia o nella Mongolia occidentale. In Europa, e verso l'ultima parte della sua vita, il re Federico II, uomo di straordinaria cultura, energia e abilità, scrisse un decisivo trattato di falconeria intitolato De arte venandi cum avibus (“The Art of Hunting with Birds”) per lo sport che "fu probabilmente introdotto intorno al 400 d.C., quando gli Unni e gli Alani invasero l'Europa da est". Apparentemente la falconeria era uno sport aristocratico apprezzato in egual modo da uomini e donne. https://en.wikipedia.org/wiki/Falconry

Il Maestro Venceslao dedica la maggior parte della composizione di agosto ai laboriosi contadini di Trento. Nella zona alta i contadini hanno molto su cui lavorare. È tempo di raccolto, il paesaggio si tinge di giallo dorato e uomini e donne lavorano sodo, chinandosi sotto il sole cocente, per falciare i raccolti, raccogliere le spighe, legarle in covoni e disporle in cataste. E questo non basta! I contadini devono ancora caricare i loro carri di grano pesante, come raffigurato nella zona centrale, e trasportare il duro lavoro della giornata sulla strada sterrata, al villaggio vicino, dove lo riposeranno nel fienile locale. Il paese è indubbiamente pittoresco, con le case color ocra, i tetti di paglia, e una piccola chiesa, dai colori sgargianti di rosa. La mia vignetta preferita, la rappresentazione del prete del villaggio, in piedi sulla soglia della canonica intenta a leggere, ignaro della merce che lo circonda. https://www.buonconsiglio.it/index.php/Castello-del-Buonconsiglio/monumento/Percorso-di-visita/Torri/Torre-Aquila

UN Presa della corrente sugli affreschi di Torre Aquila per i mesi di agosto e settembre è… QUI!

L'Arcangelo Gabriele di Hagia Sophia

Arcangelo Gabriele, IX secolo, lato sud del Bema della Santa Abside, figura intera vista attraverso impalcature, fotografata nel 1938, MS.BZ.004-03-01-02-016-029, The Bizantino Institute, Dumbarton Oaks Fieldwork Records and Papers, circa. alla fine degli anni 1920-2000, collezioni di immagini e archivi sul campo presso Dumbarton Oaks, fiduciari per l'Università di Harvard, Washington, D.C.

“Whittemore sta ora lavorando su un enorme arcangelo, sulla faccia S. dell'arco di fronte alla semicupola E.. Sulla stessa scala della Vergine, era una delle sue due guardie. Se il suo collega, sulla faccia N., sia conservato o meno Whittemore non lo sa ancora. Ma quello sul versante S. è davvero molto ben conservato: sono stati fatti abbastanza test per stabilirlo. E potrebbe essere del primo periodo macedone: X o anche IX, dopo l'842, quando le immagini furono finalmente restaurate. Potete immaginare con quale sete attendo la rivelazione».Questo è un estratto da una lettera che Royall Tyler scrisse a Mildred Barnes Bliss, l'11 ottobre 1936, sulla scoperta dei mosaici di Hagia Sophia e L'Arcangelo Gabriele di Hagia Sophia in particolare. https://www.doaks.org/research/library-archives/dumbarton-oaks-archives/historical-records/bliss-tyler-corrispondence-excerpts#scopri-dei-mosaici-di-hagia-sophia–costantinopoli 8211ottobre-1936

Arcangelo Gabriele, Mosaico sul lato sud della Bema della Santa Abside, IX secolo, Hagia Sophia di Costantinopoli

La corrispondenza dal 1902 al 1953 tra Mildred e Robert Woods Bliss, i fondatori di Dumbarton Oaks, e il loro caro amico e consulente artistico, Royall Tyler, e sua moglie Elisina, sono importanti fonti primarie e documentano la formazione della collezione d'arte dei Blisses. Discutono anche di storia contemporanea, letteratura e poesia, musica, politica e vita da espatriato... https://www.doaks.org/research/library-archives/dumbarton-oaks-archives/historical-records/bliss-tyler-correspondence- estratti

Due monumentali Arcangeli a mosaico, Michele e Gabriele, di oltre 10 metri di altezza, facevano la guardia al fianco di Maria con Gesù Bambino in grembo presso la Grande Chiesa della Santa Sapienza di Dio a Costantinopoli. Risalenti al IX secolo, erano di dimensioni epiche, torreggianti sul Bema Intradosso della Sacra Abside, massicci e solidi, eppure... ovunque ti trovassi e comunque li guardassi, sembravano maestosi, imponenti ed eterei mentre levitava sul letto a mosaico dorato della luce divina. Gli Arcangeli Michele e Gabriele si ergevano regali e imponenti, membri di una corte celeste d'onore per Cristo e sua madre, splendidamente vestiti di bianco e oro proprio come i membri della Corte Imperiale stavano accanto all'Imperatore.

Oggi, purtroppo, manca quasi del tutto la presentazione dell'Arcangelo Michele sul lato nord dell'intradosso di Bema. Gabriel, tuttavia, è ancora ben conservato, aiutandoci a comprendere la magnificenza della composizione della Sacra Abside di Hagia Sophia. Il mio fascino sta nel volto di Gabriele e nella straordinaria capacità del mosaicista bizantino di utilizzare centinaia di tessere di diverse dimensioni e innumerevoli pietre o vetri colorati diversi per creare un volto di spiritualità e trascendentalismo su una scala così grande, con contorni del viso e un senso di tridimensionalità che stupisce lo spettatore.

Per citare Bob Atchison “I toni dell'incarnato utilizzati nel viso e nel collo sono marmo bianco a grana fine, marmo bianco di Proconnesia, grigio di Proconnesia, marmo crema (usato con molta parsimonia) e due o tre tonalità di marmo rosa. Viene fatto largo uso, inoltre, di vetro lattiginoso bianco sporco che ha una sfumatura a volte bluastra, a volte violacea che forma il contorno destro del viso, il contorno sinistro della fronte, le tasche sotto gli occhi, la zona di leggera ombra a sinistra del naso, ecc. Il vetro d'oliva è usato per ombre forti a sinistra del naso, intorno agli occhi, la fossetta sotto il naso e per l'ombra sotto la bocca, dove è mescolato con sfumature più chiare di vetro e con marmo rosa. La punta del naso e l'apertura della bocca sono in vetro rosso intenso. Il vetro vermiglio è usato nelle labbra (nel labbro inferiore è mescolato con marmo rosa) e una linea di esso forma l'estremità del mento. Le narici sono in vetro nero. Non c'è verde o giallo-verde sul volto dell'arcangelo”. https://www.pallasweb.com/deesis/angel-bema-hagia-sophia.html

“Sembra troppo bello per essere vero che ci sia una tale massa dei più nobili mosaici mai creati, che aspettano di essere rivelati… E non c'è bisogno di dire che in tutto il campo dell'arte, non c'è niente che mi sembra toccare questo lavoro, per importanza, e per la gioia indicibile che danno queste cose quando vengono scoperte”. https://www.doaks.org/resources/bliss-tyler-correspondence/letters/11oct1936

Per un'attività studentesca, per favore… controlla QUI!

Operai che tracciano la parte inferiore di Arcangelo Gabriele, l'Angelo del sud, nell'intradosso Bema di Hagia Sophia, 1939. Dalla collezione: The Bizantino Institute, Dumbarton Oaks Fieldwork Records and Papers, ca. la fine degli anni 1920-2000. Raccolte di immagini e archivi di lavori sul campo.

Grant Wood e lo spirito rivoluzionario

Grant Wood, 1891-1942
Giro di mezzanotte di Paul Revere, 1931, Olio su masonite, 76,2 × 101,6 cm, The Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoppock Hearn Fund, Fotografia: © 1988 The Metropolitan Museum of Art. Art © Estate of Grant Wood / Autorizzato da VAGA, New York.

Ascoltate, figli miei, e sentirete / Della cavalcata di mezzanotte di Paul Revere, / Il diciotto aprile del Settantacinque / Difficilmente un uomo è vivo ora / Che ricorda quel famoso giorno e quell'anno...Scrisse Henry Wadsworth Longfellow nel 1860. Grant Wood e lo spirito rivoluzionario è il mio nuovo POST su un dipinto del XX secolo che cattura il momento più importante della storia di Paul Revere. https://poets.org/poem/paul-reveres-ride

Otto anni di guerra rivoluzionaria (1775-1783) e di arte in America si fermarono. Alcuni importanti artisti coloniali erano in Inghilterra in quel momento, studiando e vi rimasero, altri, in disaccordo con la violenza, abbracciarono la neutralità. Eppure alcuni, sebbene al sicuro in Europa, sono tornati a combattere ea prendere parte alla costruzione di una nuova nazione. Tutti sono riusciti a dare una visione del periodo con ritratti, scene storiche e altro ancora. Dagli edifici architettonici ai mobili, all'argenteria, al vetro e alla porcellana, adornati con simboli di patriottismo e orgoglio nazionale, le persone erano orgogliose della loro nuova nazione e lo mostravano.

Grant Wood è un artista americano che non ha mai perso la sua visione e il suo spirito “rivoluzionario”. È nato nel 1981, in una fattoria nelle zone rurali di Anamosa, Iowa, ma circostanze sfortunate, l'inaspettata morte prematura di suo padre, hanno costretto la famiglia a trasferirsi a Cedar Rapids, dove Wood, uno studente delle superiori, è stato introdotto all'arte. Dopo essersi diplomato, si trasferì prima in Minnesota e poi a Chicago, dove prese lezioni d'arte con Ernest A. Batchelder e Charles Cumming fino al 1916 quando tornò a Cedar Rapids per prendersi cura, finanziariamente, di sua madre e sua sorella, lavorando come costruttore e decoratore di case. La fine della prima guerra mondiale cambiò la carriera di Wood quando iniziò a insegnare arte alla McKinley Middle School. Nel 1920 Wood viaggiò in Europa e nel 1925 abbandonò l'insegnamento per concentrarsi sulla sua arte a tempo pieno incoraggiato dal suo amico David Turner, "l'uomo di pompe funebri esperto ed energico" e dalla gente di Cedar Rapids che "come un rivelazione... i loro vestiti, le loro case, i modelli sulle loro tovaglie e tende, gli strumenti che usavano" accendevano la sua creatività mentre "improvvisamente vedeva tutta questa roba comune come materiale per l'arte. Materiale meraviglioso!”

Se gli anni '20 furono gli anni formativi di Wood, gli anni '30 videro la maturità artistica e il riconoscimento di Wood come figura di spicco del movimento regionalista americano, uno stile piuttosto conservatore e tradizionalista che faceva appello alla sensibilità popolare americana e alla necessità di un'identità culturale americana. Il suo famoso dipinto gotico americano vinse una medaglia alla mostra annuale dell'Art Institute of Chicago nel 1930, l'Istituto acquistò il dipinto e Wood, trentanove anni, vide crescere la sua reputazione tra i suoi colleghi. Tornato a Cedar Rapids, ha unito le forze con Ed Rowen e ha creato la pittoresca Stone City Art Colony, dove hanno tenuto lezioni attraverso il Coe College. Nel 1934, la sua vita cambiò radicalmente quando accettò una posizione come professore di arte presso l'Università dell'Iowa a Iowa City. La sua nomina all'Università dell'Iowa è stata sfortunata poiché una serie di eventi spiacevoli lo ha stressato professionalmente e lo ha molestato personalmente... https://www.theartstory.org/artist/wood-grant/life-and-legacy/

Nel 1931 Wood dipinse un dipinto affascinante, accattivante e incantevole intitolato La cavalcata di mezzanotte di Paul Revere. In Libro di risorse per gli insegnanti immaginando l'America noi leggiamo "Wood era un pittore autocoscientemente "primitivo" che emulava i modi senza pretese e non scolarizzati degli artisti folk americani... The Midnight Ride di Paul Revere fa un passo avanti per catturare il punto di vista di un bambino. Una prospettiva a volo d'uccello (come la vista da un aeroplano) ci permette di osservare un'ampia distesa di campagna e dà al villaggio del New England l'ordinata chiarezza di una città fatta di giocattoli: la chiesa di campagna e le case circostanti sono semplici forme geometriche, come sebbene costruiti con blocchi di costruzione, gli alberi sono coronati da perfette sfere verdi, come quelle che un bambino proverebbe a disegnare... Il paesaggio ondulato al di là è lasciato addormentato in un'oscurità rotta solo da minuscoli bagliori da finestre lontane. Per completare questa evocazione di un sogno d'infanzia, Wood ritrae in modo stravagante il fidato destriero di Paul Revere - "volante senza paura e veloce", nelle parole di Longfellow - come un cavallo a dondolo.” https://picturingamerica.neh.gov/downloads/pdfs/Resource_Guide/English/English_PA_TeachersGuide.pdf

Gli studenti delle Scuole Superiori e Medie trovano lo storico evento di Paul Revere cavalcando la notte del 18 aprile 1775, per allertare la milizia coloniale dell'avvicinarsi delle forze britanniche emozionante e affascinante. Discutiamo di eventi storici, leggiamo la poesia di Henry Wadsworth Longfellow, esploriamo e discutiamo del dipinto di Wood Using Picturing America Teachers Resource Book. Infine, per i compiti, di solito li assegno a svolgere un'attività a cui puoi accedere... QUI!


Scene della vita dell'eroe greco Achille

L'acquisizione
Nel 1902, un proprietario terriero che lavorava nella sua proprietà scoprì per caso una tomba sotterranea coperta da un tumulo (tumulo). Le sue indagini hanno rivelato i resti di un carro da parata e utensili in bronzo, ceramica e ferro insieme ad altri corredi funerari. In seguito al ritrovamento, i reperti sono passati per le mani di diversi proprietari e commercianti italiani che si sono occupati della comparsa del carro e del relativo materiale sul mercato dell'arte parigino. Lì furono acquistati nel 1903 dal generale Luigi Palma di Cesnola, primo direttore del Metropolitan Museum of Art.
Il carro di Monteleone è l'esempio meglio conservato del suo genere dall'Italia antica prima del periodo romano. Le condizioni relativamente buone delle sue parti principali - i pannelli dell'auto, il palo e le ruote - hanno permesso di intraprendere una nuova ricostruzione basata sugli studi più recenti. Inoltre, alcuni dei frammenti d'avorio sopravvissuti possono ora essere collocati con ragionevole certezza.
Gli altri corredi tombali acquisiti con il carro sono esposti in due vetrine sulla parete sud di questa galleria.

La forma e la funzione del carro
I carri ebbero origine nel Vicino Oriente antico all'inizio del II millennio a.C. e si diffuse verso occidente attraverso l'Egitto, Cipro e il mondo greco. Nel primo tipo predominante, l'auto consisteva essenzialmente in una piattaforma con una barriera fotoelettrica nella parte anteriore.
Nella penisola italiana, il maggior numero di carri proviene dall'Etruria e dalle regioni circostanti. Sono databili tra la seconda metà dell'VIII e il V secolo a.C. e rappresentano diverse varietà. Nessuno sembra essere stato usato per combattere in battaglia. La maggior parte è venuta alla luce nelle tombe dopo aver prestato servizio in vita, sono stati sepolti con i loro proprietari, maschi e anche femmine.
Il Carro Monteleone appartiene ad un gruppo di carri da parata, così chiamati perché utilizzati da personaggi significativi in ​​occasioni speciali. Hanno due ruote e sono stati trainati da due cavalli che si trovano a circa quarantanove pollici (122 centimetri) di distanza l'uno dall'altro nel punto in cui il giogo poggia sul loro collo. L'auto avrebbe ospitato il guidatore e l'illustre passeggero.
La forma dell'auto, con un pannello alto davanti e uno più basso su ogni lato, forniva ampie superfici per la decorazione, eseguite a sbalzo. Il fregio sull'asse, l'attacco del palo all'auto e le estremità del palo e del giogo hanno tutti un ulteriore abbellimento figurativo.

I materiali del carro
Sebbene nessuna delle sottostrutture del carro originale sopravviva, tranne in una ruota, molte informazioni possono essere raccolte dai dettagli sui pezzi di bronzo, altri carri conservati e antiche raffigurazioni di carri. Nota che un carro è rappresentato sul pannello sinistro corretto dell'auto.
Gli elementi in bronzo conservati dell'auto erano originariamente montati su una sottostruttura in legno. I binari che sostengono i tre pannelli figurativi principali sono stati ricavati da un albero come un tasso o un fico selvatico. Il pavimento era costituito da doghe di legno. Le ruote in legno erano rivestite di bronzo, pratica eccezionale riservata probabilmente solo ai carri più elaborati. Una parte del nucleo conservato è stata identificata come quercia. Le gomme sono di ferro. Le sezioni del palo erano montate su rami diritti.
Un componente importante del veicolo originale era la pelle applicata alla sottostruttura in legno. Il collegamento del palo all'auto sarebbe stato rinforzato da cinghie di pelle grezza raccolte sotto la testa del cinghiale e il giogo sarebbe stato legato al palo. L'estremità superiore del palo mostra tracce delle bande di cuoio. Inoltre, tutti i finimenti dei cavalli erano di cuoio. Inoltre, anelli di pelle di cinghiale con il grasso attaccato hanno contribuito a ridurre l'attrito tra le parti mobili delle ruote.
Il Carro Monteleone si distingue non solo per la straordinaria esecuzione dei pannelli in bronzo ma anche per l'inserimento di intarsi in avorio. Gli avori, sia di elefante che di ippopotamo, sono così frammentari che solo le zanne del cinghiale e i pinnacoli nella parte posteriore dell'auto sono stati collocati nelle loro posizioni originali. I restanti pezzi sono esposti in una teca sulla parete sud. Una serie di strisce lunghe e strette servivano da bordo, magari intorno ai pannelli dell'auto o sul lato inferiore del palo. È possibile che altri frammenti riempissero gli spazi tra le figure nel pannello centrale dell'auto. Una delle principali questioni riguardanti queste aggiunte è il metodo del loro fissaggio, che richiede l'uso di un adesivo. Un'altra domanda è se gli avori sono stati dipinti.

Le figure sul carro
L'iconografia rappresenta un programma attentamente studiato. I tre pannelli principali dell'auto raffigurano episodi della vita di Achille, l'eroe greco della guerra di Troia. Nella magnifica scena centrale, Achille, a destra, riceve dalla madre, Teti, a sinistra, scudo ed elmo per sostituire l'armatura che Achille aveva regalato all'amico Patroclo, per combattere contro il troiano Ettore. Patroklos fu ucciso, permettendo a Ettore di prendere l'armatura di Achille. Il soggetto era ampiamente conosciuto grazie al racconto nell'Iliade di Omero e a molte rappresentazioni nell'arte greca. Il pannello a sinistra mostra un combattimento tra due guerrieri, solitamente identificati come il greco Achille e il troiano Memnone. Nel riquadro di destra, l'apoteosi di Achille lo mostra mentre sale su un carro trainato da cavalli alati.
I rilievi sussidiari in parte coperti dalle ruote sono interpretati come raffiguranti Achille giovane alle cure del centauro Chirone e Achille come leone che abbatte i suoi nemici, in questo caso un cervo e un toro.
L'asse centrale del carro è rinforzato dalla testa e dalle zampe anteriori del cinghiale all'unione del palo con l'auto. Il cervo sotto lo scudo di Achille appare appeso sopra la schiena del cinghiale. La testa dell'aquila nella parte anteriore del palo ripete le due aquile attaccanti nella parte superiore del pannello centrale, e le teste di leone sul giogo si riferiscono ai numerosi felini selvaggi sull'auto.
Mentre il significato delle figure umane e animali consente varie interpretazioni, c'è un'unità tematica e una qualità omerica che enfatizza la gloria dell'eroe.

L'origine artistica del carro
I tre pannelli dell'auto rappresentano la principale realizzazione artistica. L'opinione degli studiosi concorda sul fatto che lo stile della decorazione sia fortemente influenzato dall'arte greca, in particolare quella della Ionia e delle isole adiacenti come Rodi. La scelta dei soggetti, inoltre, riflette una profonda conoscenza dei poemi epici che raccontano la guerra di Troia. Nella misura dell'influenza greca, il carro ricorda le opere di quasi tutti i media dell'Etruria arcaica. Le ambre intagliate contemporanee riflettono una situazione simile.
Le caratteristiche tipicamente etrusche dell'oggetto iniziano con la sua funzione, poiché i carri non erano significativi nella vita greca del VI secolo a.C. tranne che nelle gare atletiche. Inoltre, motivi iconografici come i cavalli alati nell'apoteosi di Achille e la pletora di rapaci riflettono le predilezioni etrusche. I pannelli a sbalzo potrebbero essere stati prodotti in uno degli importanti centri di lavorazione dei metalli come Vulci da un artigiano locale che conosceva bene l'arte greca o forse da un bronzista immigrato. Il carro potrebbe benissimo essere stato realizzato per un importante personaggio residente nell'Etruria meridionale o nel Lazio. La sua sepoltura a Monteleone potrebbe essere legata al fatto che questo paese controllava un'importante via di comunicazione tra gli Appennini. Il veicolo avrebbe potuto essere un regalo per ottenere il favore di una potente autorità locale o per ricompensare i suoi servizi.
Indiscutibile è l'abilità superlativa dell'artista. Il suo controllo dell'altezza del rilievo, da molto alto a leggermente superficiale, è straordinario. Altrettanto notevoli sono la ricchezza e la varietà della decorazione profusa su tutte le figure, in particolare quelle del pannello centrale. Nel suo stato originale, con il bronzo scintillante e l'avorio dipinto e tutti gli accessori accessori, il carro doveva essere abbagliante.

La Ricostruzione
Dopo che le parti del carro arrivarono al Museo nel 1903, furono assemblate in una presentazione che rimase in mostra per quasi un secolo. Durante la nuova ricostruzione, che ha richiesto tre anni di lavori nell'8217, il carro è stato completamente smantellato. Un nuovo supporto è stato realizzato secondo gli stessi principi strutturali di quello antico. Il riesame di molti brani ha permesso di collocarli nelle posizioni corrette. Inoltre, la guaina bronzea del palo, che era stata considerata solo parzialmente conservata, è stata riconosciuta come sostanzialmente integra.
L'elemento principale che non è stato ricostruito è il giogo. Sebbene la lunghezza sia corretta, la barra di legno collega semplicemente i due pezzi di bronzo.


Guarda il video: 23. kārta: BFC Daugavpils 1:5 Valmiera FC Labākie momenti (Luglio 2022).


Commenti:

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