L'icona


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Articolo scritto da Jean Pierre Fava e gentilmente e pazientemente recensito da mons. Dr. Edgar Vella, curatore del Museo della Cattedrale Metropolitana di Mdina.

Al crocevia tra Europa, Nord Africa e Medio Oriente, Malta è stata non solo una culla di civiltà mediterranee, ma uno degli scenari decisivi in ​​cui l'identità europea si è forgiata, più e più volte, nel corso dei secoli. Dai greci ai romani, passando per i normanni e i mori, molti hanno cercato di governare l'arcipelago maltese, ma alla fine sono stati sconfitti dagli orgogliosi locali. Oggi, i suoi numerosi siti del patrimonio cristiano riflettono il passato e il presente multiculturali dell'isola, offrendo ai visitatori un vero spaccato dell'universalità del messaggio cristiano in generale, e in particolare della ricca storia e della fede profondamente radicata di Malta.

Infatti la devozione mariana nell'isola di Malta risale al cristianesimo primitivo. Alcuni suggerirebbero che potrebbe anche risalire al famoso naufragio di Paolo nell'isola, come raccontato nel libro biblico degli Atti degli Apostoli.

È un fatto ben noto che il Nuovo Testamento dice molto poco, quasi nulla, su come appariva Gesù. Non dice nulla nemmeno sugli sguardi degli apostoli. Lo stesso vale per Maria: non c'è nemmeno una sola scrittura cristiana dei tempi apostolici che fornisca dettagli sul suo aspetto. Non sorprende quindi che gli artisti si siano affidati, fin dagli albori del cristianesimo, ai tanti e diversi canoni artistici del loro tempo e non alla testimonianza scritta delle proprie comunità cristiane quando hanno dovuto ritrarre il loro Messia o qualsiasi altro personaggio considerato importante, possa essere nelle icone o negli affreschi.

La tradizione sostiene che uno di quei primi artisti fosse anche il medico responsabile dell'autore di uno dei Vangeli e di essere stato scriba e compagno di Paolo durante i suoi viaggi apostolici: Luca stesso. Le chiese orientali lo considerano l'"iconografo" originale, responsabile della "scrittura" della prima icona della Beata Vergine Maria. In effetti, Luke stava viaggiando con Paul quando naufragarono al largo della costa nord-occidentale di Malta, trascorrendo lì i mesi invernali non navigabili. La presenza di Luca nell'arcipelago maltese potrebbe spiegare perché sia ​​i manufatti storici che le tradizioni orali forniscono prove di una devozione mariana molto antica diffusa in queste isole.

Inoltre, a Luca non è solo tradizionalmente attribuita la paternità della primissima immagine mariana del cristianesimo: il suo Vangelo è di gran lunga il più mariano di tutti, traboccante dei semi di quelli che in seguito si sarebbero trasformati in pieni sviluppi teologici mariologi. Le tradizioni maltesi affermano che è probabile che Luca abbia parlato agli isolani della Madre del Salvatore. Qui, vogliamo presentarvi una raccolta di alcune delle leggendarie icone mariane di Malta.

1.- L'Odigitria al Santuario Mariano Nazionale di Mellieha

Odigitria – Per gentile concessione di Atelier del Restauro

Secondo una tradizione, questa commovente immagine della Madonna vestita di un panno viola e che tiene in grembo Cristo bambino fu dipinta direttamente sulla roccia dall'evangelista Luca nel 60 d.C., quando raggiunse Malta con San Paolo. Recenti valutazioni degli storici dell'arte mostrano che la versione attuale dell'icona risale al XIII secolo. Lo stile del murale rivela le caratteristiche classiche dell'iconografia bizantina. La Beata Vergine Maria è raffigurata come una figura maestosa, che indossa il colore della regalità (viola) e guarda lo spettatore con occhi orgogliosi. Un fiore sulla sua fronte sta a simbolo della sua verginità mentre il suo dito indica Cristo Bambino come fonte di salvezza. Questa disposizione pittorica, nota come Vergine Odigitria ("La Vergine che indica la via"), era tipica delle icone mariane bizantine durante l'XI e il XII secolo. Fin dalla sua creazione, l'icona ha attratto pellegrini da tutto il mondo, tra cui Papa Giovanni Paolo II, che notoriamente pregò davanti all'icona nel 1990. Insieme ad altri venti santuari mariani, il Santuario Nazionale di Mellieha fa attualmente parte della Rete Mariana Europea. È molto probabile che la pratica cristiana, in questo sito e nella chiesa-grotta che abbraccia questa icona, preceda di gran lunga l'attuale icona siculo-bizantina del XIII secolo. In effetti, una tradizione lo conferma e narra che nel 409 d.C. un certo numero di Vescovi cattolici visitarono la sacra grotta e la consacrarono come Chiesa. Questo accadde molto vicino al Concilio di Efeso del 431 d.C., quando la Beata Vergine fu universalmente riconosciuta e acclamata come Theotokos, (Nascita di Cristo Dio – Mater Dei in latino). Pertanto, è possibile che l'attuale icona della Mater Dei non sia la prima icona della Vergine in questo luogo sacro.

*L'icona della Madonna di Mellieha: un viaggio attraverso il progetto di conservazione multidisciplinare, Valentina Lupo e Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Treasures of Malta N. 67 Natale 2016, Volume 23, Numero 1.

2.- Madonna di San Luca nella Cattedrale Metropolitana di Mdina

Madonna di San Luca | Per gentile concessione della Cattedrale Metropolitana di Mdina. Foto di Joe P. Borg

Questa icona raffigurante la Vergine con il Bambino Gesù conservata presso la Cattedrale Metropolitana di San Paolo, nell'antica capitale maltese di Mdina, deve il suo nome alla credenza di lunga data che San Luca ne abbia creato l'autore, nel I sec. Però, gli storici dell'arte ora concordano sul fatto che probabilmente risalga a un momento successivo della storia cristiana, probabilmente al periodo medievale. La sua presenza presso la Cattedrale può essere fatta risalire almeno al 1588. Questa icona svolse un ruolo cruciale per i fedeli locali. La Madonna col Bambino veniva anche portata annualmente durante la processione che si tiene a Mdina in ringraziamento per la vittoria del Grande Assedio. Nel 1604 il Vescovo locale Gargallo decise di collocarlo sull'altare maggiore della Cattedrale. Lo ricoprì anche con una lamina d'argento lasciando visibili solo i volti della Beata Vergine Maria e di suo figlio Gesù. L'ordine del Gargallo era stato debitamente eseguito, poiché nel 1615 questa icona si trovava sull'altare maggiore sotto il grande polittico di San Paolo. Nel 1618 il Vescovo Cagliares ritenne opportuno far deporre il Santissimo Sacramento sull'Altare Privilegiato allora dedicato alla Madonna 'del Soccorso', e su questo altare apparve per la prima volta, nei registri del 1634, la Madonna di San Luca. Visita Pastorale. Il primo riferimento a una cattedrale di Mdina risale al 1299.* Tuttavia, l'attuale cattedrale barocca fu costruita tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo, dopo che la vecchia fu gravemente danneggiata da un terremoto che colpì la Sicilia e Malta nel 1693. Una volta costruita la nuova chiesa cattedrale, questa preziosa icona mantenne la stessa prevalente destinazione assegnatale dal vescovo Cagliares. Fu posto sull'altare della cappella del Santissimo Sacramento dove è rimasto da allora. Nel 1898, papa Leone XIII autorizzò l'incoronazione ufficiale della "Madonna di San Luca".

*Le lettere di Papa Gregorio Magno a Lucillo, Vescovo di Malta, datate tra il 592 d.C. e il 599 d.C., mostrano che Malta aveva già una vera e propria comunità cristiana con la propria Chiesa e il proprio Vescovo. La tradizione sostiene che dopo il naufragio di San Paolo e il soggiorno a Malta (60 d.C.), Publio, il governatore romano, divenne il primo vescovo di Malta.

3.- Icone mariane della Chiesa greco-cattolica

Damaskinì | Per gentile concessione della Chiesa greco-cattolica a Malta

L'icona di “Nostra Signora di Damasco” del XII secolo (Damaskinì – a Malta conosciuta come Damaxxen) e l'icona di “Nostra Signora di Misericordia” del XIV secolo (Eleimonitria) furono portati a Malta da profughi cristiani fuggiti dall'isola greca di Rodi in seguito alle invasioni islamiche. Qui, le due icone hanno trovato un rifugio sicuro nella chiesa greco-cattolica bizantina di Nostra Signora di Damasco. Entrambe le icone mostrano uno schema di colori tipico delle icone siriane, oro e viola scuro, e raffigurano la Beata Vergine Maria che guarda dritto negli occhi dello spettatore mentre tiene Gesù Bambino nel braccio sinistro. Tuttavia, l'Eleimonitria sembra essere sempre stata a Rodi nella propria chiesa. L'icona più antica, invece, era originariamente venerata a Damasco (Siria), da cui prese il nome. Si dice che sia giunto a Rodi in circostanze miracolose nel 1475. Fin dall'inizio il Damaskinì fu intimamente associato all'altra icona taumaturgica, l'Eleimonitria. Ad esempio, quando i turchi assediarono Rodi nel 1522, le due icone furono portate, per motivi di sicurezza, nella chiesa di San Demetrio all'interno delle mura della città. I Cavalieri di San Giovanni hanno tenuto in grande venerazione le due icone della Madre di Dio, così come la popolazione locale maltese. GRand Master Jean Parisot de la Valette, in particolare, era un fervente devoto e pregava regolarmente davanti all'icona damascena, specialmente durante il Grande Assedio del 1565 e quando l'assedio fu sollevato, il grato Gran Maestro pregò davanti all'icona della Madonna nella chiesa greca (all'epoca a Birgu e chiamata anche Vittoriosa dopo la vittoria del Grande Assedio) e lì presentò il suo cappello e la sua spada come offerta votiva e gesto di gratitudine. Sono ancora lì, anche se la chiesa greca è a La Valletta, dal 1832.

Eleiomitria | Per gentile concessione della Chiesa greco-cattolica a Malta

*Borg V., Varie devozioni mariane – La Damascena. Devozione mariana nelle Isole di San Paolo. 1983. La Società Storica 1983

*Buhagiar M., La Vergine di Damasco nella Chiesa greco-cattolica, Valletta, Malta La venerazione condivisa di un'icona miracolosa. Dipartimento di Arte e Storia, Università di Malta

4.- Le icone della Beata Vergine di Filermo (Madonna Nera di Malta) e della Madonna Caraffa nella Concattedrale di San Giovanni

Beata Vergine di Filerme | Mael vreizh | Pubblico dominio CC BY-SA 3.0

La Magnifica Concattedrale di San Giovanni a La Valletta ospita la Cappella della Madonna di Philermos (aka Panagia Filevremou, Beata Vergine di Filerme e Madonna Nera di Malta), costruita per ospitare l'icona della Madonna di Filermo. Questa Cappella è anche la Cappella del Santissimo Sacramento. L'icona fu portata a Malta dagli Ospitalieri (Ordine di San Giovanni), oggi noto come Sovrano Militare Ordine di Malta (S.M.O.M), dopo essere stato sconfitto a Rodi ed espulso. Secondo la tradizione, l'icona era stata portata a Rodi da un pellegrino di ritorno dalla Terra Santa. L'Ordine di San Giovanni considerava due immagini sacre come le sue più sante reliquie: la Mano di San Giovanni, dono del Sultano turco al Gran Maestro alla caduta di Gerusalemme, e la Madonna di Filermos. I Cavalieri consideravano questa icona miracolosa. La Madonna di Philermos era venerata dall'Ordine da quando si stabilirono a Rodi nel 1307. Quando Malta si arrese a Napoleone nel 1798, Panagia Filevremou fu spogliata dei suoi preziosi ornamenti e seguì il Gran Maestro Hompesch in esilio. Oggi la Cappella del Santissimo Sacramento custodisce un'altra gloriosa icona: l'icona argentata della Madonna Caraffa, portata in processione ogni anno il giorno dell'Immacolata, l'8 dicembre. La Madonna Caraffa fu donata alla Chiesa Conventuale dal Priore Fra Girolamo Caraffa. La sua collocazione originaria era il tondo sopra la pala d'altare di Mattia Preti dell'Incoronazione di Santa Caterina nella Cappella della Lingua Italiana. Fu solo dopo la rimozione della Madonna di Filermo nel 1798 che la Madonna Caraffa fu ricollocata nella Cappella della Madonna di Filermo.

Caraffa Madonna | Per gentile concessione dell'Arcidiocesi di Malta

Dopo aver lasciato Malta, l'icona fu consegnata allo Zar Paolo I di Russia, che era stato eletto Gran Maestro dell'Ordine. Durante la rivoluzione russa del 1917 l'icona fu portata fuori dalla Russia e donata alla zarina Maria Feodorovna che la conservò fino alla sua morte. Dopo altre vicissitudini fu affidata dal clero ortodosso russo al re Alessandro di Jugoslavia, che la tenne a Belgrado. All'epoca dell'invasione tedesca nel 1941 fu rimossa dalla capitale e portata in Montenegro. Dopo di che tutte le tracce sembrano essere state perse. Recentemente è stato rintracciato in Montenegro, custodito nel Museo Nazionale. Sembra che mentre i tedeschi avanzavano, l'icona fu affidata a un monastero. Durante il governo di Tito la polizia riuscì a impossessarsi di esso e lo portò a Belgrado. Alla fine il governo decise di restituirlo al Montenegro, e oggi è ancora conservato al Museo Nazionale.

5.- Icona della Madonna delle Vittorie nella Cappella della Madonna delle Vittorie

Nostra Signora della Vittoria | Per gentile concessione della Fondazione Din l-Art Helwa, Malta

Nella Chiesa di Nostra Signora della Vittoria nella capitale di Malta, La Valletta, si può trovare un'icona bizantina di origine sconosciuta. La tradizione vuole che sia stato donato alla Chiesa dal Gran Maestro Adolf de Wignacourt (1601-1622 dC). L'icona ha un quadrante in rame finemente dipinto e una riza in argento finemente incisa. Questa chiesa fu eretta nel 1567 come ringraziamento alla Vergine Maria per il suo aiuto nella lotta contro gli invasori islamici durante il Grande Assedio del 1565. La chiesa fu costruita sul luogo dove si tenne una cerimonia religiosa per inaugurare la posa della prima pietra della nuova città La Valletta il 28 marzo 1566. Per i suoi primi dieci anni, la chiesa fu il primo luogo di culto del leggendario Cavalieri dell'Ordine di San Giovanni. Il 21 agosto 1568, il Gran Maestro Jean Parisot de la Valette (1495-1568 d.C.), che finanziò di tasca propria la costruzione di questa chiesa, morì dopo aver subito una grave insolazione durante una battuta di caccia a St Paul's Bay. In origine fu sepolto nella sua amata Chiesa, ma in seguito le sue spoglie furono sepolte nella cripta della Chiesa Conventuale di San Giovanni. Nel 1716, l'artista maltese Alessio Erardi fu incaricato dal Gran Maestro Ramon Perellos y Roccaful di dipingere i soffitti a volta con magnifiche scene, raffiguranti il ​​ciclo di vita della Beata Vergine Maria.


Arte delle icone

Le icone (dal termine greco per "somiglianza" o "immagine") sono uno dei più antichi tipi di arte cristiana, originari della tradizione del cristianesimo ortodosso orientale. In genere sono dipinti su tavola devozionali di piccola scala, di solito raffiguranti Cristo, la Vergine Maria o i Santi. Tra i credenti della Chiesa ortodossa orientale (ad es. in Grecia, Russia, Ucraina, Turchia), le icone dipinte si vedevano in ogni casa, ed erano anche considerate un elemento decorativo essenziale della Chiesa, che accordava loro una speciale venerazione liturgica. Infatti, fin dal periodo bizantino della Comnenia (1081�) le icone servirono come mezzo di istruzione teologica attraverso il iconostasi - lo schermo ortodosso di pietra, legno o metallo tra l'altare e la congregazione - a cui sarebbe stata attaccata una grande varietà di icone, raffiguranti scene pittoriche della Bibbia. Infatti, gli interni delle Chiese ortodosse erano spesso interamente ricoperti da questa forma di arte religiosa. Strettamente identificate con l'arte bizantina (c.450-1450) e, un po' più tardi, con l'arte russa (c.900 in poi), le icone sono ancora in uso oggi, specialmente tra le chiese ortodosse orientali, ortodosse orientali e copte.

Caratteristiche dell'Icona

Media diversi
Sebbene le icone odierne siano più strettamente identificate con la pittura su pannello di legno, a Bisanzio potrebbero essere dipinte (o scolpite in bassorilievo) da un'ampia varietà di supporti, come marmo, avorio, mosaico, pietre preziose, metalli preziosi, smalto o pittura ad affresco. . I primi pittori di icone tendevano a usare la vernice encausta, che utilizza la cera d'api calda come mezzo legante per legare i pigmenti e facilitare la loro applicazione su una superficie. Questo metodo di pittura è stato successivamente sostituito dalla pittura a tempera, che utilizza invece tuorli d'uovo.

Varietà di dimensioni
Le icone variano in dimensioni dalla miniatura al molto grande. Alcuni tipi erano appesi al collo come pendenti, altri (noti come "trittici", come i disegni per l'arte delle pale d'altare) avevano tre pannelli che potevano essere aperti e ripiegati. Le icone della chiesa erano a volte di una costruzione più permanente, che appariva in affreschi murali o mosaici scintillanti, che venivano usati negli interni delle chiese come arte decorativa e didattica. Vedi: Ravenna Mosaici 400-600.

Arte simbolica
Nonostante la sua funzione educativa pittorica, l'iconografia nella tradizione ortodossa classica è un'arte simbolica, piuttosto che naturalistica. Per dirla in altro modo, nell'arte bizantina, le figure delle icone erano rappresentate in un modo che enfatizzava la loro santità piuttosto che la loro umanità. Come parte di questo, l'Icon art osserva alcune regole di composizione e colore, che sono progettate per rafforzare il messaggio teologico. Quasi tutto ciò che è contenuto all'interno dell'immagine dell'icona è essenzialmente simbolico. Ad esempio, Gesù, i santi e tutti gli angeli hanno l'aureola. Anche gli angeli (e di solito Giovanni Battista) hanno le ali perché sono considerati messaggeri. Inoltre, le figure adottano aspetti e pose del viso standardizzati. Per quanto riguarda il colore, l'Oro simboleggia la munificenza del Cielo rosso, vita divina. Il blu è riservato alla vita umana, il bianco è impiegato per la resurrezione e la trasfigurazione di Cristo. Se studi le icone di Cristo e Maria: Gesù indossa un indumento intimo rosso con un indumento esterno blu (Dio è diventato umano), mentre Maria indossa un indumento intimo blu con un indumento rosso (ha iniziato come umana ma si sta avvicinando a Dio).

Tutto questo è come l'arte egizia dell'Antichità, in cui (ad esempio) la dimensione di una persona era calcolata in base al suo status sociale, piuttosto che secondo le regole della prospettiva lineare. Anche la pittura medievale, come quella del proto-rinascimento (c.1250-1350) e del gotico internazionale (c.1375-1450), utilizzava una varietà di simboli. Simbolico o meno, l'Iconografia era importante perché dava al richiedente una comunicazione diretta con la figura sacra rappresentata.

L'origine delle icone può essere datata all'epoca dell'arte paleocristiana, quando servivano come dipinti di martiri e delle loro imprese, che iniziarono a essere pubblicizzate dopo la legalizzazione romana del cristianesimo, nel 313. Infatti, nel giro di un secolo circa, solo le figure bibliche potevano essere rappresentate sotto forma di icone. (L'imperatore romano era considerato una figura religiosa). Le prime rappresentazioni sia di Gesù che di Maria erano molto più realistiche delle successive versioni stilizzate. Da allora in poi, ci vollero diversi secoli perché emergesse un'immagine universale di Cristo. I due stili di ritrattistica più comuni includevano: una forma raffigurante Gesù con i capelli corti e ispidi e un'alternativa che mostra un Gesù barbuto con i capelli divisi nel mezzo.Con il declino di Roma, l'attenzione si spostò su Costantinopoli, dove le icone divennero uno dei tipi distintivi di arte bizantina, insieme ai mosaici e all'architettura delle chiese. Vedi anche: Arte cristiana, periodo bizantino.

Circa 350 anni dopo scoppiò una disputa sul loro uso (iconoclastia) durante l'VIII e il IX secolo. Gli iconoclasti (quelli che si opponevano alle icone) affermavano di essere sostenitori idolatri e rispondevano che le icone erano semplicemente immagini simboliche. Nell'843 la venerazione delle icone fu finalmente ristabilita, anche se pochissime prime icone bizantine sopravvissero ai tumulti del periodo - un'importante eccezione a questo sono le icone dipinte conservate nel Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, in Egitto. A seguito della controversia iconoclasta, furono introdotte più regole che regolano l'arte del ritratto iconico, nonché il carattere e la scala dell'affresco della chiesa e della decorazione a mosaico. Alcuni temi biblici sono stati particolarmente promossi come soggetti per queste arti decorative interne, tra cui Cristo's Anastasis, e il Koimesis della Vergine.

Crescita nella pittura di icone

Successivamente l'iconografia fiorì in particolare durante il periodo 850-1250, come parte della cultura bizantina (solo i mosaici erano più popolari), e durante il periodo 1050-1450 a Kiev, Novgorod e Mosca, dove divenne una delle principali forme di pittura medievale russa, in fase di sviluppo da artisti come Teofane il Greco, fondatore della scuola di pittura di icone di Novgorod. Per quanto riguarda la tradizione iconografica bizantina, abbiamo solo pochi esempi dell'XI secolo o prima, e nessuno precedente. Ciò è dovuto in parte all'iconoclastia durante la quale molti furono distrutti, e in parte a causa del saccheggio dei veneziani durante la quarta crociata nel 1204, e infine al saccheggio della città da parte dei turchi ottomani nel 1453.

Dal 1453 in poi, la tradizione iconografica bizantina si è perpetuata in regioni precedentemente sotto l'influenza della sua religione e cultura, cioè Russia, Caucaso, Balcani e gran parte della regione levantina. Per cominciare, come regola generale, gli artisti icona in questi paesi hanno aderito strettamente ai modelli e alle formule artistiche tradizionali. Ma col passare del tempo, alcuni - in particolare i russi - hanno gradualmente esteso l'idioma ben oltre ciò che era stato fino ad allora accettato. Durante la metà del XVII secolo, i cambiamenti nella pratica ecclesiastica introdotti dal patriarca Nikon portarono a una spaccatura nella Chiesa ortodossa russa. Di conseguenza, mentre i "vecchi credenti" continuavano a creare icone nel modo tradizionale stilizzato, la Chiesa di Stato e altri adottarono un approccio più moderno alla pittura di icone, includendo elementi del realismo dell'Europa occidentale, simile a quello dell'arte religiosa cattolica del barocco periodo.

Purtroppo, i primi pittori di icone rimangono anonimi, anche se alcuni sono noti, tra cui: Teofane il Greco (1340-1410) che venne in Russia da Costantinopoli e influenzò le scuole di Mosca e Novgorod Andrei Rublev (1370-1427), suo collaboratore Daniel Cherniy, e Dionisio (c.1440-1502) uno dei primi laici a diventare un pittore di icone. Artisti di icone successivi inclusi Bogdan Saltanov (1626�), e Simon Ushakov (1626�) della tarda scuola di pittura di Mosca, probabilmente l'ultimo grande pittore di icone. A causa della popolarità delle icone tra i russi, si sviluppò un'enorme varietà di scuole e stili di pittura di icone, in particolare quelli di Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov, Mosca e Novgorod.

Il dipinto più famoso della cristianità orientale è il 'Vladimirskaja', il 'Santa Vergine di Vladimir' (c.1131, Galleria Tretyakov, Mosca), si suppone sia venuto da Costantinopoli a Kiev, e da lì, nel 1155, a Vladimir. Il 26 agosto 1395 fu solennemente portato a Mosca tra le gioie del popolo nello stesso giorno in cui si dice che i mongoli fossero stati respinti dalle porte. Ci sono molte leggende su questa icona. Quando Napoleone entrò a Mosca, fu salvato dal Cremlino in fiamme e successivamente restaurato in trionfo nella cattedrale. Un esame approfondito ha rivelato ciò che resta dell'originale, dopo sei ridipinture e restauri, disseminati in altrettanti secoli. Questi resti, sebbene gli esperti differiscano sui punti di dettaglio, rivelano la Vergine di Vladimir che, nell'espressione e nella postura, è sempre stata un archetipo nell'arte russa. Accanto al Vergine e Bambino, San Giorgio, il grande martire, è uno dei santi più popolari nell'iconologia russa. È più spesso rappresentato, non come l'eroe conquistatore, ma come una figura bizantina solennemente in trono. Per tutto il Trecento, Quattrocento e Cinquecento, che furono l'età classica della pittura russa, lo stile bizantino rimase l'espressione immutabile di una fede inalterabile, dietro la quale scomparvero tutte le qualità individuali.

Altre celebri icone includono: San Pietro (550 circa, Monastero di Santa Caterina, Monte Sinai), San Michele (c.950-1000, Tesoro di San Marco, Venezia), e Trinità dell'Antico Testamento (1427, Galleria Tretyakov). Una delle icone bizantine più venerate (oggi perduta) è conosciuta come La Vergine Odigitria. Secondo Eudokia, la moglie dell'imperatore Teodosio II (m.460), questa icona su pannello di legno (ospitata nel monastero di Hodegon a Costantinopoli) è stata dipinta da San Luca. Copiato ampiamente in tutta Bisanzio, l'immagine di La Vergine Odigitria fu enormemente influente sulle rappresentazioni occidentali della Vergine e di Cristo Bambino durante il Medioevo e il Rinascimento.

Dipinti di icone e mosaici possono essere visti in alcuni dei migliori musei d'arte di tutto il mondo, tra cui la Galleria Tretyakov, il Moscow Museum of Art, il Novgorod, il British Museum, il Victoria & Albert Museum, il Metropolitan Museum of Art, New York e sul posto a Hagia Sophia (Costantinopoli, ora Istanbul) la Chiesa monastica di Cristo a Chora (Istanbul) Cattedrale di Torcello, Cattedrale di Cefalù a Venezia, Chiesa di Nostro Salvatore in Sicilia, Novgorod e Monastero di Santa Caterina, Monte Sinai, Egitto.

La pittura di icone ha avuto un grande impatto su molti artisti moderni russi, in particolare Natalia Goncharova (1881-1962).

Per i tesori più moderni dell'arte russa, vedi le uova di Pasqua Fabergé, una serie di oggetti preziosi belli ma complessi, realizzati con oro, argento e pietre preziose dalla casa di Fabergé di San Pietroburgo.

• Per ulteriori informazioni sull'encausto e la pittura su pannello a tempera, vedere: Enciclopedia delle arti visive.
• Per informazioni su tipi di pittura, stili e storia, vedere: Pittura Fine Art.


Origini della cultura hip hop

L'hip hop è una sottocultura e un movimento artistico emerso dal Bronx a New York durante i primi anni '70. Il suo sviluppo rifletteva gli effetti negativi del declino postindustriale, del discorso politico e di un'economia in rapida evoluzione.

Guardando indietro a New York durante questa era, assistiamo a un collasso economico. L'economia della città stava crollando a causa del declino dell'industria manifatturiera e della costruzione della Cross Bronx Expressway. Gran parte della classe media bianca si trasferì in periferia per sfuggire alle sfide sociali ed economiche. La migrazione ha spostato la demografia e le comunità segregate. Le condizioni sono peggiorate nei quartieri popolati in modo preminente da afroamericani, portoricani e immigrati caraibici. La disperazione urbana ha anche portato all'aumento della criminalità, della violenza delle bande e della povertà.

Di conseguenza, le aziende hanno chiuso i battenti, facendo evaporare molte opportunità economiche e fonti di intrattenimento. Di conseguenza, i giovani urbani si sono rivolti alle strade per il tempo libero e l'espressione di sé. Gli edifici abbandonati e i parcheggi preparano il terreno per le feste di quartiere. Questi block party hanno gettato le basi per tutto ciò che è associato alla prima cultura hip hop. DJ e MC hanno portato la musica creando “Sound Systems” mobili introdotti dalla cultura giamaicana. Fogli di cartone divennero piste da ballo per break dance e muri di mattoni trasformati in tele per graffiti.

Stava nascendo una nuova era alimentata da sentimenti di rabbia, disagio e abbandono. Tuttavia, l'emergente movimento hip hop ha trasformato la disperazione e le barriere razziali in numerosi sfoghi creativi. È diventato anche uno sfogo per affrontare la violenza.

Pionieri dell'hip hop

Diverse persone sono state influenti nella creazione dell'hip hop. Tuttavia, i pionieri più importanti sono DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash. Questi tre innovatori sono conosciuti come la “Santa Trinità” dell'hip hop.

DJ Kool Herc

Uno dei pionieri dell'hip hop più influenti è stato DJ Kool Herc, un immigrato giamaicano considerato il padre fondatore dell'hip hop. Kool Herc ha fatto la storia nel 1973 quando lui e sua sorella hanno ospitato il “Back to School Jam” nella sala ricreativa del loro condominio nel Bronx al 1520 di Sedgwick Avenue. Questa festa storica è riconosciuta per aver lanciato il movimento hip hop.

DJ Kool Herc ha anche introdotto la tecnica “breakbeat” DJ, una pratica di mixaggio che ha adattato dalla musica dub giamaicana. Tuttavia, Kool Herc suonerebbe funk, soul e altri generi con sezioni percussive. Usando un paio di giradischi, Kool Herc suonava due copie dello stesso disco e poi passava dall'una all'altra per estendere la sezione percussiva nota come break. Kool Herc ha chiamato questo stile di giocoleria breakbeat di DJing & #8220The Merry-Go-Round.” Questo turntablism breakbeat divenne rapidamente influente nell'ascesa della musica hip hop, rap e breakdance.

La sezione break era anche la parte più attesa di una canzone in cui le persone ballavano di più. I break-dancer formano circoli di ballerini e conservano i loro migliori passi di danza per la pausa. Kool Herc chiamò le persone che ballavano sulla sua musica B-Boys e B-Girls, che era l'abbreviazione di Break-Boys e Break-Girls. Nel tempo, la rottura si è evoluta ed è diventata una sottocultura globale che è trascesa nel mainstream.

Kool Herc ha anche aiutato a sviluppare la consegna ritmica parlata di rime e giochi di parole eseguiti dagli MC. Parlava a ritmo e in rima su parti strumentali di canzoni per esaltare la folla. Il suo stile di canto lirico e giochi di parole ritmici è stata una prima forma di rap ispirata alla tradizione giamaicana del brindisi. Gridava frasi come “B-Boys, B-Girls, siete pronti? Tieni duro,” “Questa è la canna! Herc ha battuto sul punto,” “Al ritmo, ’tutti,” e “Non ti fermi!”

Kool Herc ha anche arruolato il suo amico Coke La Rock per controllare il microfono alle loro feste. Durante una festa, Coke La Rock ha lasciato cadere la frase "Non c'è un uomo che non può essere lanciato, non un cavallo che non può essere cavalcato, un toro che non può essere fermato, non c'è una discoteca che io Coke La Rock non posso rock. Molti considerano questo verso come il primo testo rap e Coke La Rock come il primo MC dell'hip hop.

Afrika Bambaataa

Un'altra figura influente dell'hip hop emersa da New York City è stata Afrika Bambaataa, noto anche come "Il padrino". Era anche un visionario che ha aiutato a guidare i giovani della città lontano dalla vita delle bande, dalla droga e dalla violenza. Ha formato la Universal Zulu Nation, un'organizzazione orientata alla musica che incoraggia la pace e l'unità attraverso le espressioni della cultura hip hop. I membri hanno introdotto i giovani urbani al DJing, alla breakdance, al rap e all'arte visiva. Poco dopo, Bambaataa ha classificato queste forme di espressione come i "quattro elementi" dell'hip hop. Fino ad oggi, Zulu Nation continua a diffondere la cultura hip hop in tutto il mondo.

Nel 1982, Afrika Bambaataa e la Soul Sonic Force pubblicarono “Planet Rock,” una delle prime canzoni hip hop più influenti. Invece di rappare su ritmi funk, Bambaataa ha creato un suono elettronico campionando i Kraftwerk e utilizzando la drum machine Roland TR-808. La canzone ha contribuito a rendere popolare il TR-808, che è diventato un punto fermo della musica hip hop.

Flash da gran maestro

Grandmaster Flash è un altro DJ innovativo del Bronx, New York City. È stato il primo DJ a manipolare i dischi in un movimento all'indietro, in avanti o in senso antiorario. Ha anche inventato diverse tecniche di DJing come il backspin, il taglio, il punch phrasing e lo scratching.

Grandmaster Flash ha anche organizzato un gruppo chiamato Grandmaster Flash and the Furious Five nel 1976. Il gruppo è stato ampiamente riconosciuto come uno degli atti hip hop più influenti. Hanno fornito uno stile unico scambiando i testi tra quattro rapper e fondendoli con le abilità DJ senza rivali di Flash. Flash eseguiva anche abilità di DJ acrobatiche manipolando il vinile con le dita delle mani, dei piedi, dei gomiti e degli oggetti.

Grandmaster Flash and the Furious Five ha avuto diverse canzoni influenti. Tuttavia, la loro canzone più importante è stata “The Message.” Questo successo critico ha ulteriormente consolidato il rap come genere e ha messo i rapper in prima linea per la prima volta. I potenti testi descrivono anche la triste realtà della vita nel ghetto, che è stato un cambiamento significativo dai canti ritmici tradizionali del primo hip hop.

Nel 2007, Grandmaster Flash e Furious Five hanno fatto di nuovo la storia. Il gruppo è diventato il primo gruppo hip hop inserito nella Rock and Roll Hall of Fame.

Tecnologia della musica antica

I primi anni '80 furono un punto di svolta vitale per l'hip hop e la produzione musicale. Sintetizzatori, campionatori e drum machine sono diventati più economici e più accessibili. L'iconica drum machine TR-808 di Roland è diventata l'arma preferita. Invece di affidarsi ai breakbeat dei DJ, i produttori musicali ora possono programmare pattern di batteria originali. Il TR-808 è diventato anche una pietra miliare dell'hip hop per il suo potente suono di grancassa.

Negli anni '80 è emersa anche la tecnologia di campionamento. I DJ hanno sperimentato con i primi campionatori come Linn 9000, E-mu SP-1200 e Akai MPC60. Hanno usato questi campionatori per mettere insieme le pause nelle canzoni piuttosto che usare i giradischi. I campionatori hanno anche permesso ai produttori di esibirsi, riorganizzare sezioni, arrangiamenti di sequenze, modificare e mixare la musica in modi nuovi. Questi metodi di produzione erano una prima forma di remix.

Nel corso del tempo la tecnologia di campionamento è avanzata. Una nuova generazione di campionatori come l'AKAI S900 ha fornito maggiore memoria, frequenze di campionamento più elevate, migliori capacità di modifica e altro ancora. I produttori musicali hanno sperimentato tecniche come la sovrapposizione di suoni, il looping, il sequencing di arrangiamenti elaborati, l'aggiunta di effetti e altro ancora.

Anche la tecnologia del giradischi e del mixer è avanzata. C'è stato un aumento dei DJ che graffiano i dischi per creare nuovi suoni ed effetti. Il giradischi più influente è stato il Technics SL-1200 grazie al suo motore potente, durata e fedeltà.

L'età d'oro dell'hip hop

Durante la metà degli anni '80 e l'inizio degli anni '90, l'hip hop si diffuse in tutto il paese con piena forza. Ha portato un'era che ha trasformato significativamente la cultura hip hop. Questa nuova era divenne nota come "l'età d'oro dell'hip hop". Molti caratterizzano questo punto di svolta per la sua esplosione di diversità, influenza, innovazione stilistica e successo mainstream.

Le etichette discografiche hanno riconosciuto il genere come una tendenza emergente e hanno investito molti soldi nel movimento. Etichette discografiche indipendenti come Tommy Boy, Prism Records e Def Jam hanno avuto successo. Stavano pubblicando dischi a un ritmo veloce in risposta alla domanda generata dalle stazioni radio locali e dai DJ dei club.

Nuove scene e diversi stili di hip hop sono emersi anche di città in città man mano che la cultura si diffondeva. Tuttavia, la musica hip hop era ancora per lo più sperimentale. Tuttavia, la nuova generazione di produttori hip hop ha avuto accesso a drum machine e campionatori più avanzati che hanno permesso loro di portare la musica hip hop al livello successivo.

Una delle caratteristiche definitive dell'età d'oro dell'hip hop era l'uso massiccio della musica campionata. Nessuna legge sul copyright proteggeva la musica dalla campionatura, quindi gli artisti potevano utilizzare campioni da una varietà di fonti senza problemi legali. Stavano catturando campioni di vari generi che vanno dal jazz alla musica rock. Tuttavia, il campionamento non era limitato alla musica. R.Z.A. del Wu-Tang Clan ha campionato clip audio dalla sua collezione di film di Kung Fu degli anni '70.

Anche il contenuto lirico dell'hip hop si è sviluppato. I primi canti ritmici degli anni '70 sono progrediti in testi metaforici che esploravano una vasta gamma di argomenti. Gli artisti hanno anche eseguito i testi su un arrangiamento strumentale più complesso e multistrato. Artisti come Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D e Warp 9 sono stati fondamentali per far progredire i testi hip hop e l'arte del rap.

C'è stata anche un'ondata di rapper della nuova scuola che sono stati fondamentali nel portare l'hip hop nel mainstream. In prima linea c'erano i RUN DMC, un trio hip hop che fondeva il rap con l'hard rock. Hanno portato il rap nella Top Ten quando hanno collaborato con gli Aerosmith su un remake rap di “Walk This Way.” Il singolo ha conquistato la radio e MTV, catapultando il rap ancora di più nel mainstream. Alcuni altri innovatori nell'età d'oro dell'hip hop erano L.L. Cool J, Public Enemy, i Beastie Boys, A Tribe Called Quest e molti altri.

Non era solo la musica che spingeva la cultura hip hop. Anche la moda hip hop ha colpito il mainstream. Vari vestiti, scarpe, accessori e acconciature sono diventati una forma di espressione. Anche lo slang di strada, in seguito noto come Ebonics, è entrato nel mainstream. Ad esempio, le parole “bling” e “fo’ shizzle” sono state aggiunte all'Oxford English Dictionary.

Campionamento e leggi sul copyright

La musica rap usava molto il campionamento nei primi anni '90. I proprietari del copyright originale della musica campionata hanno sentito parti delle loro canzoni nella nuova musica rap. A loro non piaceva che altri artisti incassassero il loro lavoro e volevano un compenso per l'uso della loro musica.

Dopo molte azioni legali, il governo ha approvato diverse leggi sull'applicazione del copyright. Hanno richiesto agli artisti di cancellare tutti i campioni in anticipo per evitare azioni legali. Tuttavia, cancellare i campioni era costoso e molte etichette discografiche non potevano permettersi di cancellare tutti i campioni. La musica hip hop ha preso una direzione completamente nuova e i produttori hanno dovuto creare suoni originali piuttosto che fare molto affidamento sui campioni. Abbiamo sentito un suono diverso perché i produttori non stavano più campionando canzoni pubblicate in commercio. Di conseguenza, la musica ha perso gran parte delle sue influenze jazz e soul.

Influenze mainstream

La musica hip hop è diventata ancora più commerciale, diventando il genere musicale più venduto alla fine degli anni '90. Sono emersi anche diversi stili regionali come l'hip hop della West Coast, il gangster rap, il Southern rap, il rap rock e vari altri generi. Emerse anche una nuova ondata di artisti, come N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, The Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z e molti altri. Alla fine del decennio, l'hip hop era parte integrante della musica popolare.Ha persino trovato la sua strada nella musica pop ed elettronica mainstream.

Conclusione

La storia dell'hip hop ha una storia affascinante che vale la pena esplorare di più. Questo movimento culturale ha visto un notevole cambiamento ed evoluzione sin dal suo inizio negli anni settanta. Quello che era iniziato come un movimento locale inteso a fornire un rifugio per i giovani afroamericani e portoricani a New York City, è diventato un fenomeno globale. Fino ad oggi, l'hip hop continua ad essere una forza dominante che influenza la cultura in tutto il mondo.


Il futuro

L'icona dell'hamburger è diventata un punto fermo sia nel web che nel design delle app e non sembra che andrà da nessuna parte presto. È tornato e sembra essere qui per restare. L'icona dell'hamburger ha ricevuto un bel po' di calore dalla comunità di progettazione UX/UI. Alcuni dicono che è una cosa terribile che deve essere fermata ora e sostituita semplicemente con un menu o con una comoda barra delle schede. Alcuni lo odiano e altri lo amano.

Altri hanno compilato elenchi di siti Web che utilizzano il icona dell'hamburger per meravigliosi disegni semplici. Quindi, è davvero più una questione di come e quando viene utilizzato?

Fonte: Techcrunch

Dove hai visto per la prima volta il ?

Fateci sapere nei commenti qui sotto.


UN'ICONA NELLA STORIA

SAMBO L'ascesa e la morte di un giullare americano. Di Giuseppe Boskin. Illustrato. 252 pp. New York: Oxford University Press. $ 20,95.

Finché il movimento per i diritti civili non ha contribuito a cancellare virtualmente Sambo, era l'immagine popolare dei neri preferita dagli americani bianchi: una figura stupida e vincente, strascicata, sorridente, desiderosa di servire, sempre pronta con una canzone e un passo, niente se non scherzare. Nel corso della storia americana molti bianchi (e anche alcuni neri), inclusi scienziati e scienziati sociali, hanno commesso l'errore di prendere questo frutto dell'immaginazione bianca, questo Sambo, come il vero negro.

In questa storia sociale intrigante, spiritosa e spesso perspicace di un'immagine, Joseph Boskin fa risalire Sambo all'Europa e all'Africa del XVI secolo. Per ''spiegare'' culture diverse dalla propria e per alleviare la propria colpa, i primi schiavisti europei crearono la visione degli africani come ''schiavi naturali.'' Mr. Boskin, professore di storia e studi afroamericani alla Boston University, osserva che all'inizio ''Sambo'' fu usato dai bianchi come etichetta razziale, forse a causa della sua valuta tra gli stessi africani: per gli Hausa dell'Africa occidentale era un nome di dignità, che significa ''nome di uno spirito'' e ''secondo figlio della famiglia'' ma nella lingua dei Mende, anche dell'Africa occidentale, era un verbo che significava & #x27'to disonorare'' o ''to essere vergognoso.'' I mercanti di schiavi inglesi probabilmente adottarono anche ''Sambo'' come una forma del termine offensivo degli schiavisti ispanici & #x27'zambo,'' che significa 'ɽi sangue misto,'' 'ɺ gambe arcuate'' o ''scimmia.'' Forse anche , poiché il na me ''Sam'' era associato alla cultura popolare inglese, ''Sambo'' esce con facilità dalle lingue britanniche.

Fin dai primi giorni della tratta degli schiavi, i bianchi erano incuriositi dai neri come artisti. I diari degli schiavisti raccontano di '➺llare gli schiavi'' a bordo di navi dirette nel Nuovo Mondo. Questa pratica presumibilmente migliorava gli spiriti neri e la salute, ma senza dubbio serviva anche ad alleviare la noia bianca e a ritualizzare la differenza e l'impotenza nere. Come queste esibizioni, e come i ruoli imposti agli schiavi nei loro rapporti quotidiani con i bianchi, gli spettacoli delle piantagioni e i concorsi di ogni tipo sembravano confermare la realtà in carne e ossa di Sambo.

Nel sud, scrive il signor Boskin, "lo schiavo divertente era considerato l'esecutore in tutta la regione, sia che suonasse nella casa del padrone o nelle chiese, alle fiere, alle corse dei cavalli, ai balli, o ovunque il classe travestita.'' Nel nord, nel frattempo, ''la controparte dello schiavo divertente alla fine si è intrufolata sul palcoscenico teatrale come l'uomo menestrello'' -curiosamente, lo spettacolo del menestrello ha caratterizzato, non artisti neri , ma uomini bianchi in blackface. Al suo apice, nei decenni appena prima e dopo la guerra civile, almeno trenta compagnie a tempo pieno hanno eseguito lo spettacolo. . . . Tale era il potere di attrazione internazionale del menestrello che i suoi compagni invertono la direzione del commercio teatrale atlantico e lasciarono la loro impronta sui palcoscenici inglesi e francesi. con la trama del romanzo di Harriet Beecher Stowe) forniva una variante popolare della tipica tariffa da menestrello che la patina di pietà religiosa suonava meglio nelle città di campagna, dove i soliti scherzi alti da faccia nera altrimenti potrebbero sembrare troppo rauchi di questo mondo.

Il signor Boskin sostiene che Sambo era una specie di giullare americano, che si esibiva non per i re in quanto tali, ma per i potenti bianchi, del Nord e del Sud, e occasionalmente esprimeva opinioni che, senza una strizzatina d'occhio e una risata cordiale, sarebbero state rigorosamente tabù. Il signor Boskin mostra anche che all'inizio del XX secolo Sambo era l'icona americana. Cataloga le apparizioni di Sambo nella cultura americana. La figura nera brillava da innumerevoli cartoline e pubblicità, una delle quali dichiarava il prodotto della sua azienda, ''The ham what am!'' Mobili da giardino, fermacravatte e la parte superiore dei bastoni da passeggio da uomo mostravano Sambo sorridendo i suoi sorrisi più a trentadue denti. Le mascotte di Sambo hanno sfilato in disparte durante le partite di calcio, la sua testa ha illuminato ''ristoranti, negozi, hotel, aziende, università e persino chiese.''

Sambo ha vissuto come voce radiofonica in 'ɺmos 'n Andy'' (i cui creatori, scrittori e primi interpreti erano bianchi) e in molti altri programmi, e alla fine sarebbe diventato un pilastro di film e televisione. Il signor Boskin osserva che con l'avanzare del XX secolo, Sambo è stato indebolito da figure nere come Rochester (interpretato da Eddie Anderson) in "The Jack Benny Program". l'umorismo dello spettacolo. Ciò presagiva i ruoli dei comici neri Godfrey Cambridge e Dick Gregory, che non solo si rifiutavano di interpretare il ruolo di Sambo, ma partecipavano apertamente al movimento per i diritti civili. Umorismo come il loro risollevava gli animi degli attivisti di base degli anni '60 e 27 e ribaltava la situazione su coloro che avevano usato il Sambo contro i neri. Durante questo periodo, in una riunione carica di emozione a seguito di un grande scontro a Selma, Ala., James Forman, allora segretario esecutivo del Comitato di coordinamento nonviolento studentesco, ha detto a un pubblico applaudito di organizzatori neri, ''Sì, c'era [ Sceriffo ] Jim Clark si strofinava la testa e la sua grossa pancia grassa che stava mescolando oggi come facevamo una volta.

È interessante notare che Sambo si è persino fatto strada tra le opere chiave della storia americana. Il signor Boskin prende in carico lo storico Ulrich B. Phillips, il primo apologeta moderno della schiavitù del Sud, le cui opere principali presumevano che per i neri (Sambos) la schiavitù fosse un processo di civilizzazione. E punge Samuel Eliot Morison e Henry Steele Commager per l'edizione del 1930 del loro influente ''Growth of the American Republic,'', in cui vengono usati termini razzisti per descrivere diversi gruppi americani, e dove si legge di neri in schiavitù: '' Per quanto riguarda Sambo, i cui torti hanno commosso gli abolizionisti fino alle lacrime, c'è qualche motivo per credere che abbia sofferto meno di qualsiasi altra classe del Sud a causa della sua peculiare istituzione.' '' Anche Constance Rourke ricorre alla convenzione secolare di 'ɺmerican Humor'' (1931), dove definisce il burlesque ''naturale per il negro.''

Eppure il signor Boskin non offre alcuna critica a Stanley Elkins, il cui argomento sbagliato (in ''Slavery,'' 1959) secondo cui le piantagioni di schiavi riducevano la maggior parte degli schiavi a stupidi ''Sambos'' ( suo termine) fu l'opera centrale che provocò la rivoluzione contemporanea nella storiografia della schiavitù. In contrappunto a Mr. Elkins, storici moderni come John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine e molti altri hanno sostenuto che sebbene la schiavitù americana fosse schiacciante, in qualche modo gli schiavi la sopportavano con un significativo grado di dignità. Piuttosto che seguire l'esempio di Elkins - invocando una tirannia del campo di concentramento sugli schiavi - questi storici hanno esplorato la capacità degli schiavi di improvvisare, di mantenere qualcosa di segreto (una matita, un secondo nome, un ricordo), di mantenere un certo senso di famiglia e comunità insomma, per crearsi un mondo e aspettare un giorno migliore. Qui la questione della prospettiva è cruciale: erano le patetiche vittime della storia degli schiavi, come avrebbe voluto il signor Elkins, o erano, in misura significativa, in controllo delle proprie menti, anime e corpi, nonostante il loro status di casta? ? Erano in qualche senso gli eroi della storia? I critici di Mr. Elkins dicono di sì.

La tesi di Mr. Boskin qui lo colloca esattamente nel logoro campo di Elkins. Come il signor Elkins, il signor Boskin condanna ma nondimeno accetta il potere della schiavitù di cancellare virtualmente la cultura e la personalità nera. Con stereotipi e umorismo anti-nero, sostiene il signor Boskin, i bianchi hanno fatto fuori i neri. Per il signor Boskin, Sambo era un tipo straordinario di controllo sociale, livellato con forza speciale contro gli uomini di colore. '⟺re del maschio nero un oggetto di risate e, al contrario, costringerlo a inventare una risata, significava spogliarlo della mascolinità, della dignità e dell'autocontrollo. . . . L'obiettivo finale era quello di ottenere la maestria: rendere il maschio nero impotente come potenziale guerriero, come concorrente sessuale, come avversario economico.'' Un capitolo intitolato, in modo abbastanza significativo, 'ɺs His Name Is, So Is He,'' discute i bianchi' che cambiano i nomi' dei neri in quelli crudelmente comici come 'ɻituminoso,'' ''Snowrilla,'' e, naturalmente ''Sambo.'' Ciò suggerisce chiaramente che, nonostante qualche sforzo di resistenza, alla fine la vittima schiava indifesa ha preso ''Sambo'' (o una variante) come suo vero nome e nel suo il cuore accettò il ruolo degradato che lo accompagnava.

Il signor Boskin non ci dice che come eredi di una tradizione di indossare maschere che sono entrati in un Nuovo Mondo pieno di trucchi e costumi, gli africani hanno imparato rapidamente la strategia di sopravvivenza di indossare qualunque maschera i loro schiavisti desiderassero vedere. Le narrazioni degli schiavi sono piene di casi di neri che si inchinano ai bianchi, in stile Sambo, mentre perseguono costantemente i propri obiettivi segreti. Persino Frederick Douglass riuscì a convincere il suo proprietario - il suo ultimo padrone prima di partire per la libertà - che era solo un felice Sambo, troppo contento del suo posto di schiavo per considerare un altro modo di vivere. SIG. Anche BOSKIN vacilla come interprete di testi letterari con personaggi neri.

Fraintende Melville's '➾nito Cereno,'', trasformando anche lo schiavo nero ribelle Babo in una sorta di Sambo (il Capitano Delano lo vede in questo modo, non Melville). Il signor Boskin sembra ignaro del superbo corpo di critiche, in gran parte derivanti dal poeta e critico Sterling A. Brown, sul complesso argomento dei personaggi neri visti dagli autori bianchi. In un articolo chiave scritto nel 1933, Mr. Brown cataloga gli stereotipi neri come segue: ''lo schiavo contento,'' ''il miserabile liberto,'' ''il negro comico '' ''il bruto negro,'' ''il tragico mulatto,'' ''il negro di colore locale'' e ''il primitivo esotico.''

Uno dei problemi principali di questo libro è che tenta di affrontare fin troppo: Sambo come icona e uomo reale, schiavo e libero, nella cultura materiale e nei testi, storici e letterari, sul palcoscenico, alla radio, al cinema e in televisione, dalla schiavitù quasi al presente. Ma è l'insistenza del signor Boskin sulla vecchia immagine dei neri come vittime schiacciate che mi oppongo più seriamente. Se ha ragione nel dire che l'immagine di Sambo ha danneggiato gravemente le relazioni razziali americane, è anche vero che l'umorismo dei neri li ha mantenuti sani di mente, e li ha tenuti in vita. Forse ha anche tenuto in vita alcuni bianchi. Come ha detto Ralph Ellison, ''Se puoi ridere di me, non devi uccidermi. Se posso ridere di te, non devo ucciderti.''


Il sito web degli isolanti:

Un'altra tecnologia che si stava evolvendo man mano che sempre più collezionisti avevano accesso alla posta elettronica su Internet era il famigerato "World Wide Web" (WWW). Oggi questo è semplicemente noto come "il web" o "internet". Il WWW ha consentito il posizionamento di testo e fotografie su vari computer in tutto il mondo e ha consentito a chiunque avesse un browser Web di accedere a queste informazioni.

Nell'aprile 1995, Don Lundell ha avviato una pagina web di base sugli isolanti, presso www.resilience.com/insulators -- questa è stata la "nascita" del sito web degli isolatori. A quel tempo, ero molto entusiasta di questa nuova tecnologia e ho assunto il ruolo di "Webmaster" nel maggio 1995.

L'interesse per questo sito web stava crescendo, quindi sapevo che era appropriato che il sito web avesse il proprio nome di dominio. Il 21 gennaio 1996, il dominio isolatori.com è stato registrato e il sito Web degli isolanti è stato spostato in modo permanente in www.insulators.com e "open for business" il 21 febbraio 1996.

[Nota a margine: il 4 dicembre 2003 il dominio isolanti.info era registrato ma non aveva un sito web attivo. Nel maggio 2008, il dominio originale isolanti.com è stato venduto e il sito è stato spostato nel dominio www.insulators.info. Maggiori informazioni sulla vendita di insulators.com.

Fino ad oggi, www.insulators.info rimane il più grande e completo sito web sugli isolanti in vetro e porcellana sul web. Sono sorti anche dozzine di siti più piccoli che mettono in evidenza le collezioni personali di altre persone e le esperienze di isolamento.

Nel gennaio 2001, il dominio myinsulators.com è stata creata. Ciò ha consentito l'hosting web gratuito per i membri ICON. Questo era un sito dedicato ai collezionisti di isolanti che desideravano una posizione Web stabile e un hosting Web gratuito senza pubblicità e banner. Ci sono diversi "sottositi" progettati da collezionisti al di fuori degli Stati Uniti, incluso un ottimo sito sugli isolanti ungheresi e un paio di siti sugli isolanti australiani. Oggi oltre trenta collezionisti hanno creato qui le proprie pagine isolanti.

Siti Web correlati:

Il sito web degli isolanti conteneva informazioni sulla NIA e sui Gioielli della Corona del Filo fin dall'inizio. All'inizio del 1997, Carol McDougald ha avviato www.crownjewelsofthewire.com come sito web specifico per la rivista e altro materiale correlato, come elenchi di libri e guida ai prezzi. [Nota: il nome di dominio è stato accorciato a www.cjow.com nel 2004]. Oggi, Howard Banks è l'editore di CJ. Nell'ottobre 1998, le informazioni della NIA su www.insulators.com/nia sono state spostate su www.nia.org e Bob Berry, presidente di Promotion & Education della NIA, ha assunto il ruolo di Webmaster.

Per ulteriori informazioni su ICON, visitare www.insulators.info/icon o fare clic sul logo "ICON".

Bill Meier
Webmaster www.insulators.info
Manutentore della mailing list ICON

Dichiarazione di non responsabilità: ICON non è associata alla NIA o ai Gioielli della Corona del Filo.
È un'entità indipendente gestita e finanziata privatamente da Bill e Jill Meier con i contributi dei membri ICON.


Uso delle icone

Sembra che la tradizione di mostrare rispetto e venerazione alle immagini si sia sviluppata gradualmente e come conseguenza naturale delle norme culturali. "Sarebbe naturale che le persone che si inchinarono, baciarono, incensarono le aquile imperiali e le immagini di Cesare (senza alcun sospetto di qualcosa di simile all'idolatria), che rese un'elaborata riverenza a un trono vuoto come suo simbolo, dovessero dare gli stessi segni alla croce , le immagini di Cristo e l'altare.

Per il cristiano bizantino del V e VI secolo le prostrazioni, i baci, l'incenso erano i modi naturali per onorare chiunque ed egli era abituato a trattare i simboli allo stesso modo, conferendo loro un relativo onore che ovviamente era destinato proprio ai loro prototipi. E così portava con sé in chiesa le sue normali abitudini." [1]

Tale venerazione si diffuse in una certa misura a Roma e in Occidente, ma la loro dimora era la corte di Costantinopoli, e fino ad oggi i discendenti dei sudditi dell'imperatore d'Oriente attribuiscono un'importanza molto maggiore alla venerazione delle icone rispetto a quelle occidentali (cattoliche) controparti.

Nell'VIII secolo, le icone erano diventate una parte importante della devozione orientale. Le pareti delle chiese erano ricoperte all'interno dal pavimento al tetto di icone, scene della Bibbia, gruppi allegorici. Le icone venivano portate in viaggio come protezione, marciavano alla testa degli eserciti e presiedevano alle corse nell'ippodromo che appendevano al posto d'onore in ogni stanza, sopra ogni negozio coprivano coppe, indumenti, mobili, anelli ovunque un è stato trovato lo spazio possibile, è stato riempito con un'immagine di Cristo, Maria o un santo.

Ancora più venerazione è stata dedicata alle icone ritenute di origine miracolosa, come l'immagine di Edessa, come la Sindone di Torino.

Che la venerazione di queste icone sia diventata gradualmente eccessiva è attestata da diverse fonti, tra cui una lettera (forse leggermente esagerata) dell'imperatore iconoclasta Michele II (r. 820-9):

Hanno tolto la santa croce dalle chiese e l'hanno sostituita con immagini davanti alle quali bruciano incenso. Cantano salmi davanti a queste immagini, si prostrano davanti a loro, implorano il loro aiuto. Molti vestono immagini con abiti di lino e le scelgono come padrini per i loro figli.

La controversia iconoclasta

Sebbene ci fosse un'opposizione intermittente alla venerazione delle immagini nei primi sette secoli della chiesa, la questione divenne per la prima volta un importante punto di controversia nell'VIII secolo. La controversia iconoclasta iniziò seriamente sotto l'imperatore Leone III (r. 716-41), un uomo volitivo che si oppose alla venerazione delle immagini e iniziò a perseguitare coloro che lo facevano. La posizione iconoclasta di Leone potrebbe essere stata influenzata da Khalifa Omar II (717-20), che non riuscì a convertire l'imperatore all'Islam ma probabilmente lo convinse che le immagini e le immagini sono idoli, ma ne fu convinto anche dagli oppositori cristiani di icone che hanno guadagnato il suo orecchio.

Nel 726 d.C. Leone III pubblicò un editto che dichiarava idoli le immagini, vietate da Esodo 20:4-5. Ordinò che tutte queste immagini nelle chiese fossero distrutte e i soldati iniziarono immediatamente a eseguire i suoi ordini in tutto l'impero. C'era una famosa immagine di Cristo, chiamata Christos antiphonetes, sopra la porta del palazzo di Costantinopoli, la cui distruzione provocò una grave rivolta tra la gente.

Germano, patriarca di Costantinopoli, protestò contro l'editto e si appellò al papa (729). Ma l'imperatore lo depose come traditore (730) e fece nominare al suo posto Anastasio (730-54), uno strumento volenteroso del governo. Gli avversari più risoluti degli iconoclasti in tutta questa storia erano i monaci. È vero che c'erano alcuni che si schieravano dalla parte dell'imperatore, ma come corpo il monachesimo orientale era fermamente fedele all'antico costume della Chiesa. Leone quindi si unì alla sua iconoclastia una feroce persecuzione dei monasteri e alla fine cercò di sopprimere del tutto il monachesimo.

Papa Gregorio II (r. 713-31) ha risposto all'appello del patriarca deposto con una lunga difesa delle immagini. Spiega la differenza tra loro e gli idoli, con una certa sorpresa che Leo non capisca già la distinzione. Ma Leone rimase saldo e la persecuzione continuò a infuriare in Oriente. I monasteri furono distrutti e i monaci furono messi a morte, torturati o banditi. Gli iconoclasti iniziarono ad applicare il loro principio anche alle reliquie, a rompere santuari ea bruciare i corpi dei santi sepolti nelle chiese.

Allo stesso tempo, San Giovanni di Damasco (m. 754), al sicuro dalla rabbia dell'imperatore sotto il dominio del Khalifa, scriveva nel monastero di San Saba le sue famose scuse "contro coloro che distruggono le icone sacre". Ovest, a Roma, Ravenna e Napoli, il popolo insorse contro la legge dell'imperatore.

Nel 731 a papa Gregorio II successe Gregorio III, che in quello stesso anno tenne in San Pietro un sinodo di 93 vescovi. Tutte le persone che hanno rotto, contaminato o preso immagini di Cristo, di sua Madre, degli Apostoli o di altri santi sono state dichiarate scomunicate. Leone quindi inviò una flotta in Italia per punire il papa ma fu naufragata e dispersa da una tempesta. Nel frattempo ogni sorta di calamità affliggeva l'impero terremoti, pestilenze e carestie devastavano le province mentre i musulmani continuavano la loro vittoriosa carriera e conquistavano ulteriori territori.

Leone III morì nel giugno del 741, in mezzo a questi guai, senza aver cambiato politica. Il suo lavoro fu portato avanti dal figlio Costantino V (Copronimo, 741-775), che divenne un persecutore di adoratori di immagini ancora più grande di suo padre. Nel 754 Costantino, riprendendo l'idea originaria di suo padre, convocò un grande sinodo a Costantinopoli che sarebbe stato considerato il settimo concilio generale. Hanno partecipato circa 340 vescovi, anche se le sedi più importanti si sono rifiutate di inviare rappresentanti al consiglio fantoccio. I vescovi del sinodo acconsentirono servilmente a tutte le richieste di Costantino. Hanno decretato che le immagini di Cristo sono o monofisite o nestoriane, poiché - poiché è impossibile rappresentare la sua divinità - o confondono o divorziano dalle sue due nature. Una maledizione speciale è stata pronunciata contro tre principali difensori delle immagini: Germano, l'ex patriarca di Costantinopoli, Giovanni di Damasco, e un monaco, Giorgio di Cipro.

L'imperatore Costantino V morì nel 775. Suo figlio Leone IV (775-80), anche se non abrogò la legge iconoclasta, fu molto più mite nel farle rispettare. Permise il ritorno dei monaci esiliati, tollerò almeno l'intercessione dei santi e cercò di riconciliare tutte le parti. Alla morte di Leone IV, l'imperatrice Irene era reggente per suo figlio Costantino VI (780-97), che aveva nove anni alla morte del padre. Immediatamente iniziò a disfare il lavoro degli imperatori iconoclasti. Le immagini e le reliquie furono restituite alle chiese, i monasteri furono riaperti.

Infine, il patriarca di Costantinopoli e l'imperatrice Irene inviarono un'ambasciata a papa Adriano I (772-95) riconoscendo il suo primato e pregandolo di venire lui stesso, o almeno di inviare legati a un concilio che annullasse i lavori del sinodo iconoclasta del 754. La petizione fu accolta, e circa 300 vescovi parteciparono a un concilio a Nicea, sede del primo concilio ecumenico, dal 24 settembre al 23 ottobre 787.

Il Concilio di Nicea confermò l'uso delle icone, condannò i capi iconoclasti e, in opposizione alla formula del sinodo iconoclasta, dichiarò di Germano, Giovanni Damasceno e Giorgio di Cipro: "La Trinità ha reso questi tre gloriosi".

Ventisette anni dopo questo concilio, scoppiò di nuovo l'iconoclastia. Le icone furono nuovamente restaurate nell'842, dopo di che il movimento iconoclasta si estinse gradualmente ad est. Le icone continuano ad essere una parte importante del culto e della devozione ortodossa fino ad oggi. Anche la Chiesa cattolica continua a venerare le immagini, sebbene tali immagini non siano così centrali in Occidente come lo sono in Oriente. I riformatori protestanti generalmente si sono opposti all'uso delle icone e le icone continuano ad essere generalmente evitate dalla maggior parte dei protestanti oggi.

Forma di icone ortodosse

Le icone ortodosse sono in genere dipinti con tempura di uova su legno, spesso di piccole dimensioni. C'è una ricca storia e ricchi modelli di simbolismo religioso associati alle icone. In genere, le icone utilizzate nelle chiese ortodosse seguivano rigorosamente le formule consacrate dall'uso originario di Costantinopoli.

Le tradizioni personali e improvvisative della novità iconografica familiari all'arte religiosa occidentale sono largamente carenti in Oriente. Gli ortodossi a volte le chiamano "finestre sul cielo". Nelle chiese di quelle denominazioni orientali, la navata è tipicamente separata dal santuario da un'iconostasi, un muro di icone. Molte case religiose in Russia, ad esempio, hanno icone appese al muro.

Le icone sono spesso illuminate con una candela o un barattolo di olio con uno stoppino. (Si preferisce la cera d'api per le candele e l'olio d'oliva per le lampade a olio perché bruciano in modo molto pulito.) Oltre allo scopo pratico di renderli visibili in una chiesa altrimenti buia nei giorni prima dell'elettricità, questo indica simbolicamente che i santi raffigurati sono illuminati dal Cristo, la Luce del Mondo.

Venerazione delle icone nel cristianesimo ortodosso

Soprattutto a partire dalla controversia iconoclasta dell'VIII secolo, le icone hanno svolto un ruolo essenziale nel culto pubblico e nella devozione privata nel cristianesimo orientale. Le icone sono onorate con le tradizionali espressioni di venerazione in Oriente, inclusi baci, prostrazioni, offerte e incenso. "Poiché si crede che attraverso di loro i santi esercitino i loro poteri benefici, essi presiedono a tutti gli eventi importanti della vita umana e sono destinati ad essere efficaci rimedi contro le malattie, a scacciare i demoni, a procurare benedizioni sia spirituali che temporali, e generalmente ad essere potenti canali della grazia divina." [2]

Quando i cristiani ortodossi venerano o mostrano onore e rispetto per le icone, capiscono che stanno semplicemente esprimendo quei sentimenti per le persone e gli eventi raffigurati, e non per le icone stesse. Per renderlo chiaro ai laici, il culto delle icone fu proibito dallo stesso concilio che ne difese la venerazione, il Concilio di Nicea. Venerando le icone, i cristiani ortodossi riconoscono che la materia non è intrinsecamente malvagia, ma può essere usata da Dio. Come ha spiegato il grande difensore delle icone San Giovanni di Damasco:

Non adoro la materia, adoro il Creatore della materia che si è fatto materia per amor mio, che ha voluto prendere dimora nella materia che ha operato la mia salvezza attraverso la materia. Non cesserò mai di onorare la materia che ha operato la mia salvezza! Lo onoro, ma non come Dio. &hellip Non disprezzare la materia, perché non è spregevole. Dio non ha fatto nulla di spregevole. (Sulle immagini divine 1:16-17) ### Icone specifiche importanti

La Madonna di Vladimir (a destra) è una delle icone ortodosse più venerate. Considerata la santa protettrice della Russia, l'icona è esposta nella Galleria Tretyakov di Mosca.

Il patriarca Luca Crisoberge di Costantinopoli inviò l'icona appena dipinta come dono al Granduca Yury Dolgoruky di Kiev intorno al 1131. La bellissima immagine fu ambita dal figlio di Yury, Andrei il Pio, che la portò nella sua città preferita Vladimir nel 1155. Quando i cavalli che trasportata l'icona si fermò vicino a Vladimir e si rifiutò di andare oltre, questo fu interpretato come un segno che la Beata Vergine vuole rimanere a Vladimir. Per ospitare l'icona, vi fu costruita la grande cattedrale dell'Assunta, seguita da altre chiese dedicate alla Vergine in tutta la Russia nordoccidentale.

Nel 1395, durante l'invasione di Tamerlano, l'immagine fu portata da Vladimir alla nuova capitale, Mosca. Il luogo in cui le persone e il principe regnante incontrarono l'icona è commemorato con il monastero di Sretensky. Vasili I di Mosca trascorse una notte a piangere sull'icona e gli eserciti di Tamerlano si ritirarono lo stesso giorno. I moscoviti si rifiutarono di restituirlo a Vladimir e lo collocarono nella cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca. L'immagine è stata anche accreditata per aver salvato Mosca dalle orde tartare nel 1451 e nel 1480.

Una delle icone più squisite mai dipinte, Nostra Signora di Vladimir è intrisa di sentimenti universali di amore materno e ansia per suo figlio. Nel XVI secolo la Vladimirskaya (come la chiamano i russi) era una leggenda. Si diceva persino che l'icona fosse stata dipinta da San Luca sulla mensa del Signore nell'Ultima Cena. L'immagine venerata veniva usata nelle incoronazioni degli zar, nelle elezioni dei patriarchi e in altre importanti cerimonie di stato.

Ma il suo servizio più importante doveva ancora venire. Nel dicembre 1941, mentre i tedeschi si avvicinavano a Mosca, Stalin ordinò che l'icona fosse prelevata da un museo e collocata su un aereo e che fosse trasportata in giro per la capitale assediata. Alcuni giorni dopo l'esercito tedesco iniziò a ritirarsi.

Un'altra importante icona dell'Ortodossia russa è Nostra Signora di Smolensk. Con una popolazione di 200.000 abitanti, Smolensk era probabilmente la città più grande della Lituania del XV secolo. Tre reggimenti di Smolensk si rivelarono decisivi durante la battaglia di Grunwald contro i cavalieri teutonici. Fu un duro colpo quando la città fu riconquistata da Vasili III di Russia nel 1514. Per commemorare questo evento, lo zar fondò il convento di Novodevichi a Mosca e lo dedicò alla santa icona della Madonna di Smolensk.

La Madonna Nera di Częstochowa (Czarna Madonna o Matka Boska Częstochowska in polacco) è un'icona di una Madonna Nera del XIV secolo. È accreditato di aver salvato miracolosamente il monastero di Jasna Göacutera da un assalto svedese.


L'icona - STORIA

Un icona (dal greco εἰκών eikṓn "immagine, somiglianza") è un'opera d'arte religiosa, più comunemente un dipinto, nelle culture degli ortodossi orientali, degli ortodossi orientali, dei cattolici romani e di alcune chiese cattoliche orientali. Non sono semplicemente opere d'arte "un'icona è un'immagine sacra usata nella devozione religiosa". [1] I soggetti più comuni includono Cristo, Maria, santi e angeli. Sebbene sia particolarmente associato a immagini in stile ritratto che si concentrano su una o due figure principali, il termine copre anche la maggior parte delle immagini religiose in una varietà di media artistici prodotti dal cristianesimo orientale, comprese scene narrative, solitamente dalla Bibbia o dalla vita dei santi.

Le icone possono anche essere fuse in metallo, scolpite in pietra, ricamate su stoffa, dipinte su legno, realizzate in mosaico o affresco, stampate su carta o metallo, ecc. Immagini comparabili del cristianesimo occidentale possono essere classificate come "icone", sebbene " iconico" può anche essere usato per descrivere uno stile statico di immagine devozionale.

La tradizione ortodossa orientale sostiene che la produzione di immagini cristiane risalga ai primissimi giorni del cristianesimo e che da allora sia stata una tradizione continua. La moderna storia dell'arte accademica ritiene che, mentre le immagini possono essere esistite prima, la tradizione può essere fatta risalire solo al III secolo e che le immagini che sopravvivono dell'arte paleocristiana spesso differiscono notevolmente da quelle successive. Le icone dei secoli successivi possono essere collegate, spesso strettamente, alle immagini dal V secolo in poi, anche se di queste ne sopravvivono pochissime. La distruzione diffusa delle immagini avvenne durante l'iconoclastia bizantina del 726-842, sebbene ciò risolse definitivamente la questione dell'adeguatezza delle immagini. Da allora le icone hanno avuto una grande continuità di stile e di soggetto molto maggiore che nelle icone della chiesa occidentale. Allo stesso tempo c'è stato cambiamento e sviluppo.


Contenuti

La Trinità è stato dipinto su una tavola allineata verticalmente. Raffigura tre angeli seduti a un tavolo. Sul tavolo c'è una tazza che contiene la testa di un vitello. Sullo sfondo, Rublev dipinse una casa (presumibilmente la casa di Abramo), un albero (la quercia di Mamre) e una montagna (il monte Moriah). Le figure degli angeli sono disposte in modo che le linee dei loro corpi formino un cerchio completo. L'angelo di mezzo e quello di sinistra benedicono la coppa con un gesto della mano. [8] Non c'è azione o movimento nel dipinto. Le figure guardano nell'eternità nello stato di contemplazione immobile. Ci sono tracce sigillate di chiodi dalla riza dell'icona (coperchio protettivo in metallo) sui margini, aloni e intorno alla coppa.

Iconografia Modifica

L'icona si basa su una storia del Libro della Genesi chiamata L'ospitalità di Abramo e Sara o L'ospitalità di Abramo (§18). Dice che il patriarca biblico Abramo "era seduto alla porta della sua tenda nella calura del giorno" presso la Quercia di Mamre e vide tre uomini in piedi davanti a lui, che nel capitolo successivo furono rivelati come angeli. 'Quando li vide, Abramo corse loro incontro dalla porta della tenda e si prostrò fino a terra'. Abramo ordinò a un servo di preparare un vitello scelto e di mettere davanti a loro la cagliata, il latte e il vitello, aspettandoli, sotto un albero, mentre mangiavano (Genesi 18:1-8). Uno degli angeli disse ad Abramo che Sara avrebbe presto dato alla luce un figlio.

Il soggetto di La Trinità ha ricevuto varie interpretazioni in diversi periodi di tempo, ma dal XIX al XX secolo il consenso tra gli studiosi era il seguente: i tre angeli che visitavano Abramo rappresentavano la Trinità cristiana, "un Dio in tre persone" - il Padre, il Figlio (Gesù Cristo ), e lo Spirito Santo. [9] I critici d'arte ritengono che l'icona di Andrei Rublev sia stata creata secondo questo concetto. Nel suo sforzo di scoprire la dottrina della Trinità, Rublev abbandonò la maggior parte degli elementi tradizionali della trama che erano tipicamente inclusi nei dipinti del L'ospitalità di Abramo e Sara storia. Non ha dipinto Abramo, Sara, la scena della macellazione del vitello, né ha fornito dettagli sul pasto. Gli angeli erano raffigurati mentre parlavano, non mangiavano. "I gesti degli angeli, dolci e sobri, dimostrano la natura sublime della loro conversazione". [10] La comunione silenziosa dei tre angeli è il centro della composizione.

Nell'icona di Rublev, la forma che più chiaramente rappresenta l'idea della consustanzialità delle tre ipostasi della Trinità è il cerchio. È il fondamento della composizione. Allo stesso tempo, gli angeli non vengono inseriti nel cerchio, ma lo creano, così i nostri occhi non possono fermarsi a nessuna delle tre figure e piuttosto dimorare all'interno di questo spazio limitato. Il centro d'impatto della composizione è la coppa con la testa di vitello. Allude al sacrificio della crocifissione e serve come promemoria dell'Eucaristia (le figure degli angeli di sinistra e di destra formano una sagoma che ricorda una coppa). Intorno alla tazza, che è posta sul tavolo, si svolge il dialogo silenzioso dei gesti. [11]

L'angelo di sinistra simboleggia Dio Padre. Benedice la coppa, ma la sua mano è dipinta in lontananza, come se passasse la coppa all'angelo centrale. Viktor Lazarev suggerisce che l'angelo centrale rappresenti Gesù Cristo, che a sua volta benedice anche la coppa e l'accetta con un inchino come per dire: "Padre mio, se è possibile, mi sia tolto questo calice. Ma non come voglio , ma come vorrai". (Mt 26,39) [12] La natura di ciascuna delle tre ipostasi si rivela attraverso i loro attributi simbolici, cioè la casa, l'albero e il monte. [6] Il punto di partenza dell'amministrazione divina è la Volontà creatrice di Dio, perciò Rublev pone la casa di Abramo sopra la testa dell'angelo corrispondente. La Quercia di Mamre può essere interpretata come l'albero della vita, [6] e serve a ricordare la morte in croce di Gesù e la sua successiva risurrezione, che ha aperto la strada alla vita eterna. La Quercia si trova al centro, sopra l'angelo che simboleggia Gesù. La montagna, infine, è simbolo dell'ascesa spirituale, che l'uomo compie con l'aiuto dello Spirito Santo. [10] L'unità delle tre ipostasi della Trinità esprime l'unità e l'amore tra tutte le cose: «Perché siano una cosa sola, come tu, Padre, sei in me e io in te, perché anch'essi siano in noi, così perché il mondo creda che tu mi hai mandato». (Giovanni 17:21)

Le ali di due angeli, il Padre e il Figlio, si intrecciano. Il colore blu della veste del Figlio simboleggia la divinità, il colore marrone rappresenta la terra, la sua umanità e l'oro parla della regalità di Dio. [13] Le ali dello Spirito Santo non toccano le ali del Figlio, sono impercettibilmente divise dalla lancia del Figlio. Il colore blu della veste dello Spirito Santo simboleggia la divinità, il colore verde rappresenta la nuova vita. [14] Le pose e le inclinazioni dello Spirito Santo e le teste del Figlio dimostrano la loro sottomissione al Padre, ma la loro collocazione sui troni allo stesso livello simboleggia l'uguaglianza. [15]

Le rizas Modifica

Secondo i documenti della Trinità Lavra di San Sergio a partire dal 1575, l'icona fu "ricoperta d'oro" per ordine di Ivan il Terribile, cioè una riza d'oro fu commissionata da lui e aggiunta all'icona. La riza d'oro fu rinnovata nel 1600 durante il regno di Boris Godunov. Una nuova riza copiava quella di Ivan il Terribile, mentre l'originale fu spostato nella nuova copia di La Trinità dipinto appositamente per questo scopo. Nel 1626 Michele ho ordinato di aggiungere alla riza tsata d'oro con smalto e pietre preziose. Nel XVIII secolo furono aggiunti gli abiti degli angeli timbrati in argento dorato. [16] Un'altra copia della riza fu realizzata nel 1926-1928. Entrambe le copie sono ora conservate nell'iconostasi della Cattedrale della Trinità di Trinity Lavra.

La datazione di La Trinità è incerto.Non ci sono molti dati storici sull'argomento, e anche all'inizio del XX secolo gli storici non osavano affermare alcun fatto e potevano solo fare supposizioni e supposizioni. [10] L'icona è stata menzionata per la prima volta nel 1551 in Il libro dei cento capitoli, la raccolta di leggi e regolamenti della Chiesa fatta dal Sinodo di Stoglavy. Tra l'altro, Il libro ha affermato le decisioni del Sinodo che erano state prese sull'iconografia della Santissima Trinità, in particolare i dettagli che erano considerati canonicamente necessari per tali icone, come croci e aureole.

. il pittore di icone [deve] dipingere icone dagli esempi antichi, come facevano i pittori di icone greci e come faceva Ondrei [sic] Rublev e altri predecessori. (Russo: исати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконопис писали, и какппериские

È evidente da questo testo che i partecipanti al Sinodo di Stoglavy erano a conoscenza di alcuni Trinità icona che era stata creata da Andrei Rublev e che, secondo loro, corrispondeva a ogni canone ecclesiastico e poteva essere presa come esempio modello. [17] [18]

La prossima fonte nota che cita La Trinità è La leggenda dei pittori di icone sante (Russo: Сказание о святых иконописцах ) compilato alla fine del 17° secolo, all'inizio del 18° secolo. Contiene molte storie semi-leggendarie, tra cui una menzione che Nikon di Radonezh, allievo di Sergio di Radonezh, chiese ad Andrei Rublev "di dipingere l'immagine della Santissima Trinità per onorare il padre Sergio". [19] Sfortunatamente questa tarda fonte è vista dalla maggior parte degli storici come inaffidabile. Tuttavia, a causa della mancanza di altri fatti, questa versione di La Trinità's è generalmente accettato. [2] Resta aperta la questione di quando sia avvenuta la conversazione con Nikon.

L'originale chiesa della Trinità in legno, situata sul territorio della Trinity Lavra, fu bruciata nel 1411 e Nikon di Radonezh decise di costruire una nuova chiesa. Nel 1425 fu eretta la Cattedrale della Trinità in pietra, che si trova ancora oggi. Si ritiene che Nikon, che divenne priore dopo la morte di Sergio di Radonezh, intuì la sua prossima morte e invitò Andrei Rublev e Daniel Chorny a completare la decorazione della cattedrale di recente costruzione. I pittori di icone avrebbero dovuto realizzare gli affreschi e creare l'iconostasi a più livelli. [20] Ma nemmeno Vita di San Sergio, il racconto agiografico della sua vita, nor Vita di San Nikon citare La Trinità icona, è scritto solo la decorazione della Cattedrale nel 1425-1427.

Questa datazione si basa sulle date di costruzione di entrambe le chiese. Tuttavia, i critici d'arte, tenendo conto dello stile dell'icona, non considerano la questione risolta. Igor Grabar datato La Trinità 1408-1425, Yulia Lebedeva ha suggerito 1422-1423, Valentina Antonova ha suggerito 1420-1427. Non è noto se La Trinità è stato creato durante l'apice della creatività di Rublev nel 1408-1420 o alla fine della sua vita. L'analisi dello stile mostra che potrebbe essere stato creato intorno al 1408, perché stilisticamente è simile ai suoi affreschi nella Cattedrale della Dormizione (creati all'incirca nello stesso periodo). [21] D'altra parte, La Trinità dimostra una fermezza e una perfezione ineguagliate anche dalle migliori icone della Cattedrale della Trinità dipinte tra il 1425 e il 1427. [22]

Lo storico sovietico Vladimir Plugin aveva una teoria secondo cui l'icona non aveva nulla a che fare con Nikon di Radonezh, ma fu portata alla Trinity Lavra da Ivan il Terribile. Ha teorizzato che tutti gli studiosi precedenti, dopo il famoso storico Alexander Gorsky, abbiano fatto l'erronea supposizione che Ivan il Terribile avesse solo "coperto d'oro" l'icona che era già stata conservata alla Trinity Lavra. [23] Plugin ha detto che l'icona è stata portata alla Lavra da Ivan stesso, e che La Trinità era stato creato molto prima, probabilmente 150 anni prima di quella data. [10] Tuttavia, nel 1998 Boris Kloss ha sottolineato che il cosiddetto Storia di Troitsk dell'assedio di Kazan, scritto prima del giugno 1553, [24] contiene un chiaro riferimento al fatto che Ivan il Terribile si limitò a "decorare" l'icona esistente per la Lavra. [25] [26]

Rublev è stato chiamato per la prima volta l'autore di a Trinità icona a metà del testo del XVI secolo Il libro dei cento capitoli. Gli studiosi possono essere abbastanza certi che a metà del XVI secolo Rublev fosse considerato l'autore di un'icona con tale nome. L'etnografo russo Ivan Snegiryov ha suggerito che La Trinità custodita nella Trinità Lavra di San Sergio era infatti l'icona di Rublev, che poi fu uno dei pochi pittori di icone russi conosciuti per nome. L'idea ha guadagnato popolarità tra gli studiosi e nel 1905 era predominante. [27] La Trinità è ancora generalmente accettato come il suo lavoro.

Tuttavia, dopo la pulizia dell'icona, i critici d'arte rimasero così stupiti dalla sua bellezza che sorsero alcune teorie sul fatto che fosse stato creato da un pittore italiano. La prima persona a suggerire fu Dmitry Rovinsky anche prima della pulizia, ma la sua idea "fu immediatamente estinta dalla nota del metropolita Filaret e ancora, sulla base della leggenda, l'icona fu attribuita a Rublev. Continuò a servire a coloro che hanno studiato lo stile di questo pittore come una delle sue principali opere d'arte". Dmitry Aynalov, [28] Nikolai Sychyov e poi Nikolay Punin tutti a confronto La Trinità alle opere di Giotto e Duccio. [29] Viktor Lazarev lo ha paragonato alle opere di Piero della Francesca. [30] Tuttavia, molto probabilmente intendevano sottolineare l'alta qualità del dipinto perché nessuno di loro sosteneva che fosse stato creato sotto l'influenza degli italiani. Viktor Lazarev riassume: "Alla luce delle recenti analisi possiamo sicuramente affermare che Rublev non aveva familiarità con le opere d'arte italiana e quindi non poteva prendere in prestito nulla da esse. La sua fonte principale era l'arte bizantina dell'era Paleologo, in particolari i dipinti realizzati nella sua capitale, Costantinopoli. Proprio da lì derivavano l'eleganza dei suoi angeli, il motivo delle teste inclinate, la forma rettangolare del pasto". [8]

Secondo l'archivio della Trinity Lavra di San Sergio, l'icona era conservata nella Cattedrale della Trinità dal 1575. Occupava il posto principale (a destra delle porte reali) nel livello inferiore dell'iconostasi. Era una delle icone più venerate del monastero, attirando generose donazioni dai monarchi regnanti (prima Ivan il Terribile, poi Boris Godunov e la sua famiglia), ma il principale oggetto di venerazione nel monastero erano le reliquie di Sergio di Radonezh. Fino alla fine del 1904, La Trinità era nascosto agli occhi sotto la pesante riza dorata, che lasciava aperti solo i volti e le mani degli angeli (la cosiddetta "immagine del volto").

A cavallo tra il XIX e il XX secolo, l'iconografia russa fu "scoperta" dagli storici dell'arte come forma d'arte. Le icone sono state tolte dalle rizas che le ricoprivano quasi completamente ad eccezione di volti e mani e poi pulite. La pulizia era necessaria perché le icone erano tradizionalmente ricoperte da uno strato di olio essiccante. In condizioni normali, l'olio essiccante si è completamente oscurato in 30-90 anni. Una nuova icona potrebbe essere dipinta sul livello oscurato. Di solito aveva lo stesso tema ma lo stile veniva modificato in base ai nuovi principi estetici dell'epoca. In alcuni casi, il nuovo pittore ha mantenuto le proporzioni e la composizione dell'originale, ma in altri casi il pittore ha copiato il tema ma ha apportato modifiche alle proporzioni delle figure e delle pose e ha modificato altri dettagli. Era chiamato il "rinnovamento dell'icona" (in russo: поновление икон). [31] La Trinità era in "rinnovo" quattro o cinque volte. [32] Il primo rinnovamento avvenne probabilmente durante il regno di Boris Godunov. Il successivo fu probabilmente terminato entro il 1635, con il rinnovamento di tutti i dipinti monumentali e l'iconostasi della Trinità Lavra. Gli storici dell'arte attribuiscono a quel periodo la maggior parte dei danni dello strato di pittura. Il danno causato dalla pomice è particolarmente visibile sui vestiti degli angeli e sullo sfondo. La Trinità fu ulteriormente rinnovato nel 1777 ai tempi del Metropolitan Platon, quando fu rifatta l'intera iconostasi. Vasily Guryanov dichiarò che fu rinnovato altre due volte nel 1835 e nel 1854: rispettivamente dai pittori della scuola Palekh e dall'artista I. M. Malyshev. [32]

La pulizia del 1904 Modifica

All'inizio del XX secolo molte icone sono state ripulite una ad una e molte si sono rivelate dei capolavori. Alla fine gli studiosi si interessarono a La Trinità dalla Trinità Lavra. Rispetto ad altre icone come Theotokos di Vladimir o Nostra Signora di Kazan La Trinità non era particolarmente venerato, perché non c'era niente di speciale in esso, non era "miracoloso" o flusso di mirra, e non divenne una fonte per un gran numero di copie. Tuttavia aveva una certa reputazione dovuta al fatto che si credeva fosse l'icona stessa di Il libro dei cento capitoli. Come il nome di Andrei Rublev è apparso in Il libro inoltre, era tenuto in grande considerazione tra i credenti cristiani. Gli sono state attribuite molte icone e affreschi diversi, ad es. gli affreschi della Chiesa della Dormizione a Gorodok. La pulizia di La Trinità potrebbe teoricamente rivelare un perfetto esempio del suo stile e aiutare nell'esame delle altre icone che gli sono state attribuite sulla base di leggende o credenze comuni. [17]

Invitato dal priore della Trinità Lavra nella primavera del 1904, Vasily Guryanov prese l'icona dall'iconostasi, rimosse la riza e poi la pulì dai "rinnovi" e dall'olio di essiccazione. [17] [33] Ilya Ostroukhov lo raccomandò per il lavoro. Fu aiutato da V. A. Tyulin e A. I. Izraztsov. Dopo aver rimosso la riza, Guryanov non ha scoperto il dipinto di Rublev, ma ha scoperto i risultati di tutti i "rinnovi". L'arte di Rublev era sotto di loro. Ha scritto: "Quando la riza dorata è stata rimossa da questa icona, abbiamo visto un'icona perfettamente dipinta. Lo sfondo e i margini erano di colore marrone, l'iscrizione dorata era nuova. Tutti i vestiti degli angeli sono stati ridipinti in un tono lilla e imbiancati non con vernice , ma con l'oro furono ridipinte la tavola, la montagna e la casa… Rimanevano solo volti sui quali si poteva valutare che questa icona fosse antica, ma anche loro erano sfumati di pittura a olio bruna.”. [34] Come divenne chiaro durante un altro restauro nel 1919, Guryanov non raggiunse lo strato originale in alcuni punti. Dopo che Guryanov rimosse tre strati superiori, l'ultimo dei quali fu dipinto nello stile della scuola Palekh, rivelò lo strato originale. Sia il restauratore che i testimoni oculari dell'occasione sono rimasti sbalorditi. Invece dei toni fumosi scuri dell'olio essiccante e degli abiti marroni tipici dell'iconografia di quel tempo, videro colori vivaci e abiti trasparenti che ricordavano gli affreschi e le icone italiane del XIV secolo. [17] Quindi ha ridipinto l'icona secondo le sue opinioni su come dovrebbe apparire. Dopo di che La Trinità è stato restituito all'iconostasi.

Lo sforzo di Guryanov è stato stroncato anche dai suoi contemporanei. Nel 1915 Nikolai Sychyov fece notare che il suo restauro in realtà ci nascose l'opera d'arte. Doveva essere liquidato in seguito. Y. Malkov ha riassunto:

Solo l'esposizione del dipinto nel 1918 può essere definita "un restauro" nel significato scientifico moderno di questa parola (e anche questo non si può dire senza qualche riserva) tutti i precedenti lavori su La Trinità furono, infatti, solo "rinnovi", compreso il "restauro" avvenuto nel 1904-1905 sotto la guida di V. P. Guryanov. Senza dubbio, i restauratori hanno cercato consapevolmente di rafforzare tutta la struttura grafica e lineare dell'icona, con un aumento approssimativo dei contorni delle figure, dei vestiti, degli aloni. C'era anche un'evidente ingerenza nel santuario interiore, l'area "immagine del viso", dove resti non sufficientemente puliti delle.. linee dell'autore. (che erano già piuttosto schematicamente riprodotti dagli ultimi rinnovamenti dei secoli XVI-XIX) furono letteralmente sgualciti e assorbiti dalla rigida grafica di V. P. Guryanov e dei suoi assistenti. [32]

Il restauro del 1919 ha rivelato l'arte di Rublev. Sono state conservate numerose tracce dell'opera di Guryanov e tracce dei secoli precedenti. La superficie dell'icona al giorno d'oggi è una combinazione di strati creati durante vari periodi di tempo.

La pulizia del 1918 Modifica

Non appena l'icona è tornata all'iconostasi della Cattedrale della Trinità, si è oscurata di nuovo molto rapidamente. Era necessario riaprirlo. Il Comitato per la pulizia dei dipinti antichi della Russia si occupò del restauro nel 1918. Yury Olsufyev era il leader della squadra che comprendeva anche Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko e il Comitato per la protezione delle opere d'arte sotto la Trinity Lavra di San Sergio , che includeva lo stesso Yury Olsufyev, Pavel Florensky, Pavel Kapterev. I lavori di restauro iniziarono il 28 novembre 1918 e durarono fino al 2 gennaio 1919. Furono eseguiti da I. Suslov, V. Tyulin e G. Chirikov. Tutte le fasi della pulizia sono state registrate in dettaglio nel Diario. Sulla base di questi documenti e delle osservazioni personali di Yury Olsufyev, il riassunto delle opere chiamato Protocollo n. 1 fu creato nel 1925. [32] Questi documenti sono conservati negli archivi della Galleria Tretyakov. Alcuni dettagli e linee sono stati ripristinati, altri sono stati trovati danneggiati oltre il restauro. [32]

Problemi con la custodia di La Trinità iniziato nel 1918-19 subito dopo la sua pulizia. Due volte all'anno, in primavera e in autunno, l'umidità nella Cattedrale della Trinità aumentava e l'icona veniva trasferita nel cosiddetto Primo Deposito di Icone. I continui cambiamenti di temperatura e umidità hanno influenzato le sue condizioni.

Nella Galleria Tretyakov Modifica

Prima della Rivoluzione d'Ottobre La Trinità rimase nella Cattedrale della Trinità, ma dopo che il governo sovietico lo inviò al Laboratorio nazionale centrale di restauro di recente fondazione. Il 20 aprile 1920 il Consiglio dei Commissari del Popolo emanò un decreto denominato Sulla Conversione in Museo dei Beni Storici e Artistici della Trinità Lavra di San Sergio (Russo: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). Consegnò la stessa Lavra e tutte le sue collezioni alla giurisdizione del Commissariato nazionale per l'educazione "al fine della democratizzazione degli edifici artistici e storici mediante la trasformazione di detti edifici e collezioni in musei". La Trinità è finito nel Parco Nazionale di Zagorsk e nel Museo di Storia e Arti. Nel 1929 l'icona arrivò alla Galleria Tretyakov di Mosca, mentre la copia realizzata da Nikolai Baranov sostituì l'originale nell'iconostasi.

L'icona è conservata nella stanza di Andrei Rublev della Galleria Tretyakov. Ha lasciato la Galleria solo due volte. Prima è successo nel 1941 durante l'evacuazione della seconda guerra mondiale. È stato temporaneamente trasferito al Teatro dell'Opera e del Balletto di Novosibirsk a Novosibirsk. Il 17 maggio 1945 La Trinità è stato restituito alla Galleria Tretyakov. Nel maggio 2007 La Trinità è stato preso per il Europa-Russia-Europa mostra, ma un pezzo della tavola era dislocato e doveva essere riparato e rinforzato. Dal 1997 l'icona viene spostata ogni Pentecoste dalla stanza di Andrei Rublev alla chiesa della Galleria Tretyakov. È posto sotto una speciale vetrina con perfette condizioni di temperatura e umidità. Il primo presidente della Federazione Russa Boris Eltsin ebbe l'idea di restituire l'icona alla Chiesa. Tuttavia Valentin Yanin con l'assistenza di Yuri Melentyev, l'allora ministro della Cultura, riuscì a incontrare il presidente e gli fece cambiare idea. La vicenda si è conclusa con un decreto pubblicato sul Rossiyskaya Gazeta, La Trinità fu dichiarata proprietà della Galleria Tretyakov per sempre.

Nel 2008 Levon Nersesyan, uno dei membri dello staff della Galleria, ha rivelato che il Patriarca Alessio aveva chiesto che l'icona fosse portata alla Lavra per la festa religiosa dell'estate del 2009. [35] La maggior parte degli studiosi concorda sul fatto che il clima all'interno della Cattedrale è completamente inadatto alla conservazione dell'icona, che candele, incenso e trasporto potrebbero distruggerlo. L'unica persona che ha sostenuto la mossa è stato il direttore della Galleria. Tutto il resto del personale, critici d'arte e storici dell'arte erano contrari. Il direttore è stato accusato di aver commesso un illecito. [1] Valentin Yanin ha detto: "La Trinità è un'opera d'arte eccezionale, un patrimonio nazionale, che dovrebbe essere disponibile a persone di ogni credo, indipendentemente dalla loro religione. Si suppone che le opere d'arte eccezionali non siano conservate all'interno delle chiese per essere viste da una ristretta cerchia di parrocchiani, ma nei musei pubblici." [1] L'icona alla fine rimase nel museo.

La presente condizione di La Trinità differisce dalla sua condizione originale. Furono apportate modifiche almeno fin dal 1600, e molto probabilmente anche prima. La condizione più vicina a quella originale che i restauratori sono riusciti a ottenere è stata dopo il restauro del 1918. Quel restauro ha rivelato la maggior parte dell'opera originale di Rublev, ma sono state conservate numerose tracce dell'opera di Guryanov e di altri secoli. La superficie attuale è una combinazione di strati creati durante vari periodi di tempo. L'icona è attualmente rafforzata da shponkas, io. e. piccoli tasselli che vengono utilizzati specificamente per le icone.

Attualmente La Trinità è conservata in un'apposita teca di vetro nel museo in condizioni di umidità e temperatura costanti.

La Galleria Tretyakov ha segnalato la condizione attuale come "stabile". [1] Ci sono lacune persistenti tra il fondo e gli strati di pittura, specialmente nei margini. Il problema principale è una fessura verticale che attraversa la superficie nella parte anteriore, causata da una rottura tra la prima e la seconda tavola di terra in un momento sconosciuto.Guryanov ha registrato la crepa durante la sua pulizia: una fotografia del 1905 ritrae la crepa come già presente.

La crepa divenne evidente nel 1931 e fu parzialmente riparata nella primavera del 1931. A quel tempo, lo spazio raggiunse i 2 mm nella parte superiore dell'icona e 1 mm sulla faccia dell'angelo destro. Yury Olsufyev ha tentato di riparare spostando l'icona in una stanza speciale con un'elevata umidità indotta artificialmente di circa 70%. Il divario tra le schede si è chiuso quasi completamente in 1-5 mesi. Entro l'estate del 1931 cessò il processo di restringimento del divario attraverso l'esposizione all'umidità. Si decise quindi di rinforzare lo strato di gesso e lo strato di pittura con mastice, e colmare con esso la lacuna. [1]

I restauratori non potevano essere certi di come i diversi strati di pittura di epoche diverse avrebbero reagito ai minimi cambiamenti ambientali. Il minimo cambiamento climatico può ancora causare danni imprevedibili. Il comitato dei restauratori della Galleria Tretyakov ha deliberato a lungo su vari suggerimenti su come rafforzare ulteriormente l'icona e il 10 novembre 2008 il comitato ha concluso che le condizioni attuali e stabili dell'icona non devono essere interferite in nessuna circostanza. [1]

Ci sono due copie consacrate di La Trinità. Secondo la tradizione della chiesa ortodossa, la copia consacrata di un'icona e l'originale (chiamato anche il prototipo) sono completamente intercambiabili. [1]

  • La copia di Godunov, commissionata da Boris Godunov nel 1598-1600 allo scopo di trasferirvi la riza di Ivan il Terribile. Era conservato nella Cattedrale della Trinità della Trinità Lavra di San Sergio.
  • La copia di Baranov e Chirikov, commissionata nel 1926-28 per l'Esposizione Internazionale di Restauro di Icone nel 1929. [1] Sostituì l'icona originale dopo che era stata trasferita alla Galleria Tretyakov di Mosca.

Entrambe le icone sono ora conservate nell'iconostasi della Cattedrale della Trinità a Sergiev Posad.


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Commenti:

  1. Osmar

    Posso difendere la mia posizione. Scrivimi in PM, ne parliamo.

  2. Simeon

    Questo non mi va bene.Ci sono altre varianti?

  3. Obiareus

    Certamente. Era e con me. Possiamo comunicare su questo tema. Qui o in PM.



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