Podcast di storia

Venere e Adone, Tiziano (Tiziano Vecellio)

Venere e Adone, Tiziano (Tiziano Vecellio)


Venere e Adone

Una composizione di Venere e Adone dell'artista rinascimentale veneziano Tiziano è stata dipinta più volte, dallo stesso Tiziano, dai suoi assistenti di studio e da altri. In tutto ci sono una trentina di versioni che potrebbero risalire al XVI secolo, la nudità di Venere spiega senza dubbio questa popolarità. Non è chiaro quale delle versioni sopravvissute, se del caso, sia la versione originale o principale, ed è oggetto di dibattito quanto coinvolgimento lo stesso Tiziano abbia avuto con le versioni sopravvissute. C'è una data precisa per una sola versione, quella del Prado di Madrid, documentata in corrispondenza tra Tiziano e Filippo II di Spagna nel 1554. Tuttavia, questa sembra essere una ripetizione successiva di una composizione dipinta per la prima volta molto tempo prima , forse già nel 1520.

La versione del Prado è ambientata all'alba e mostra il giovane Adone che si allontana da Venere, sua amante. Porta una lancia piumata o "dardo", un'arma spesso usata nella caccia nel XVI secolo. I guinzagli dei suoi tre cani sono avvolti intorno al suo braccio a destra. Sotto gli alberi dietro di loro a sinistra Cupido giace addormentato, con l'arco e la faretra di frecce appesi a un albero questo non è il momento dell'amore. In alto nel cielo, una figura cavalca un carro, questa è Venere di più avanti nella storia, o Apollo o Sol, che rappresenta l'alba. Venere siede su una roccia coperta da una ricca tovaglia con bordi e bottoni a treccia d'oro (non una giacca militare, come a volte si pensava). Adone ha un corno appeso alla cintura, il suo vestito è classico, tratto da sculture romane.

Si pensa che il poeta romano Ovidio fosse la fonte principale, sebbene siano state suggerite altre fonti letterarie e visive. Nel libro X delle Metamorfosi di Ovidio, Adone è un bellissimo giovane, un orfano reale, che trascorre il suo tempo a caccia. Venere si innamora di lui dopo che una delle frecce di Cupido la colpisce per errore. Cacciano insieme, ma lei evita gli animali più feroci e lo avverte di loro, citando la storia di Atalanta. Un giorno Adone caccia da solo e viene incornato da un cinghiale ferito. Venere, nel cielo nel suo carro, sente le sue grida ma non può salvarlo. In alcune versioni, la morte di Adone è mostrata in lontananza a destra. In Ovidio, è Venere che parte per prima, e Adone che si allontana sembra essere un'invenzione di Tiziano, per la quale alcuni lo hanno criticato.

Due tipi fondamentali della composizione sono stati descritti da Harold Wethey, che li ha chiamati i tipi "Prado" e "Farnese" il tipo Prado è il più comune ed è descritto sopra. I termini alternativi sono i tipi "tre cani" e "due cani". Sono per molti aspetti uguali, ma il tipo Farnese ha un ritaglio più stretto sul soggetto e una forma più ampia, perdendo la maggior parte del cielo. La mano alzata di Adone è appena sotto il bordo dell'immagine, quindi le piume sulla lancia non si vedono, né il carro è nel cielo, anche se il sole irrompe tra le nuvole più o meno nello stesso punto. Ci sono solo due cani da caccia e nessuna nave d'oro a terra a sinistra. Cupido viene avvicinato alla coppia principale, ed è ora sveglio, con in mano una colomba.

Questa è una parte dell'articolo di Wikipedia utilizzato sotto la licenza Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported (CC-BY-SA). Il testo completo dell'articolo è qui →


Contesto del tema

La storia di questi famosi dipinti è raccontata in Ovidio metamorfosi. Nel racconto di Ovidio, una delle frecce di Cupido ferisce accidentalmente Venere, e lei si innamora di Adone, un bel cacciatore. Venere dimentica i suoi doveri divisi e scende sulla terra per poter stare con lui. Per compiacere il suo amante più giovane, la dea decide di dedicarsi alla caccia e inseguire una preda innocua. Avverte Adone riguardo al pericolo che potrebbe colpire l'huner. Adone è incurante del suo tramonto e quando la dea torna nel suo regno, un cinghiale lo uccide.

Tiziano creazione di Venere e Adone fu durante il periodo tardo rinascimentale nel 1570. Al contrario, la versione di Rubens fu creata durante il periodo in stile barocco fiammingo tra la metà e la fine del 1630. Tiziano ha creato il Venere e Adone dipinto utilizzando una tela che misurava 42 1/16 x 53 9/16 in (106,8 x 136 cm). L'artista ha collocato le figure principali al centro mentre le figure di supporto le racchiudono. Le figure portanti utilizzate da Tiziano sono un albero a sinistra e un cane a destra. La figura secondaria svolge un ruolo essenziale nella pittura di trasmettere la composizione ai bordi della tela. Inoltre, il modo in cui Tiziano ha posizionato il corpo di Venere costruisce una forte diagonale che si estende in alto a destra dall'angolo in basso a sinistra della composizione del dipinto. La pittura di Tiziano mostra un limitato senso di profondità. Tuttavia, ha uno sfondo e un primo piano chiaramente definiti. L'accurata modellazione delle figure nel dipinto crea uno spazio tridimensionale molto forte. L'accuratezza dei dettagli delle figure mostra l'abilità di Tiziano nel maneggiare questo materiale. Dal dipinto, è evidente che l'artista ha gestito le figure con maggiore attenzione rispetto alle immagini di sfondo, ma hanno una qualità simile.

Il tratto sciolto ed energico di Tiziano conferisce al dipinto un senso di movimento e spontaneità. L'artista ha usato le sue dita per dipingere in alcune aree come il braccio di Adone. Il dinamismo della composizione scaturisce dalla torsione che provoca la goffa posa di Venere. Era un'ispirazione da un antico rilievo scultoreo. Tiziano ha usato colori ricchi, paesaggi lussureggianti e riflessi scintillanti per rendere l'atmosfera evocativa e commovente del dipinto. Ha creato questo pezzo maneggiando i pennelli senza intoppi. Le pennellate appaiono più sullo sfondo che sulle figure. Lo sfondo del dipinto è costituito da verdi saturi e un caldo colore marrone dorato. Tiziano ha incorniciato il cielo azzurro pallido con illuminazione e caldo arcobaleno. Una tonalità rosso intenso si estende sotto Venere mentre gli altri toni avvolgono la figura e si spostano verso l'alto verso il cielo illuminato. L'illuminazione dall'alto del cielo risplende verso il basso dall'angolo in alto a destra della composizione. Tiziano ha inoltre conferito alle figure un forte bagliore che le fa risaltare dallo sfondo scuro. La diagonale che la posizione del corpo di Venere ha formato divide il colore del dipinto. Sul lato destro c'è una luce calda e brillante, mentre sul lato sinistro c'è l'oscurità sinistra. Titan considerava il colore un complemento altamente sofisticato nei suoi dipinti. Infine, Venere siede su un pezzo di stoffa rossa. Tiziano avrebbe potuto usarlo per descrivere la sua aggressività e forza.

Rubens Venere e Adone la pittura fu influenzata dalla pittura di Tiziano che vide quando visitò Madrid e la copiò nel 1628-1629. Tuttavia, nel complesso, il disegno pittorico di Rubens sia nell'umore che nella composizione è più simile all'incisione realizzata da Crispijn de Passe, un incisore. C'è la possibilità che Rubens abbia basato la sua pittura su Venere e Adone su un'antica figura o statura in rilievo che regge una lancia.


Tiziano e i suoi dipinti


Tiziano nacque Tiziano Vecelli o Vecellio in Cadore, nella Repubblica di Venezia, tra il 1488 e il 1490. La sua data di nascita esatta è sconosciuta e si pensa che durante la sua vita abbia disinformato persone della sua età. Fu uno dei più versatili e abili pittori del Rinascimento italiano, particolarmente ammirato per la sua abilità con il colore e la raffinata pennellata. Dipinse una vasta gamma di soggetti, dai paesaggi, alla ritrattistica, alle scene spirituali o mitologiche, e il suo stile, pur cambiando radicalmente nel corso della sua vita, continuò a mostrare la sua perfetta comprensione del colore e del tono. Nella sua vita, fu secondo solo a Michelangelo in fama e successo, e fu il primo pittore a dipingere principalmente per una clientela d'oltremare. Ha ottenuto commissioni da reali e persone importanti in tutta Europa, che hanno riconosciuto la grandezza dei suoi talenti.

All'età di dieci o dodici anni, Tiziano arrivò a Venezia per iniziare la sua formazione. Studiò con Gentile e poi Giovanni Bellini, artisti di spicco della città. Sembra che abbia mostrato molto talento, anche alla sua giovane età. Alcuni dei primi lavori includono l'affresco di Ercole, situato nel Palazzo Morosini, la Madonna gitana e la "Visitazione di Maria ed Elisabetta". Si dice che l'Uomo con la manica trapuntata sia un'altra opera di questo periodo particolarmente ben eseguita, specialmente nella trama della manica. La composizione fu poi emulata da Rembrandt nei suoi autoritratti.

Dopo questa prima formazione, Tiziano si unì come assistente a un suo coetaneo, Giorgio da Castelfranco, detto il Giorgione. Ancora oggi c'è molta controversia nell'attribuire opere all'uno o all'altro di questi due magistrali pittori, poiché il loro stile è molto simile. All'epoca i critici commentarono tuttavia che Tiziano, l'assistente, produsse l'opera più impressionante. Tuttavia, entrambi erano e sono lodati come leader del movimento dell'arte moderna. Questo nuovo stile di pittura era caratterizzato da una nuova libertà nello stile e nella composizione, un rifiuto delle simmetrie formali e della rappresentazione gerarchica ancora presenti, ad esempio, nelle opere del loro vecchio tutore, Giovanni Bellini. C'era, sembra, una certa rivalità tra i due uomini, anche se la somiglianza tra lo stile giovanile di Tiziano e quello di Giorgione è una prova della loro vicinanza.

Quando Giorgione morì tragicamente giovane, nel 1510, e un altro dei contemporanei di successo di Tiziano, Sebastiano del Piombo, si trasferì a Roma, Tiziano rimase senza rivali a Venezia. Durante la sua vita si diceva di Tiziano che fosse un sole tra le stelle minori. Fu durante questo periodo che Tiziano si diede davvero da fare. Il suo stile era ancora fortemente influenzato da Giorgione, ma iniziò a sperimentare di più con il proprio stile, sviluppando un tocco audace e sicuro con un pennello. Per oltre sessant'anni Tiziano fu considerato un pittore magistrale, senza pari a Venezia.

Nel 1516 Tiziano realizzò il suo capolavoro, Assunzione della Vergine per la Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari. È ancora lì oggi. Questa fu la prima di una serie di pale d'altare incorniciate, che culminò nella 'Madonna pesarese' perfettamente concepita, in cui fu raggiunta una formula classica. Questa formula è stata molto studiata ed emulata dagli artisti successivi. Tiziano era all'apice delle sue capacità e divenne famoso non solo per il suo lavoro religioso, ma anche per i suoi ritratti, ad esempio "La Schiavona" e molti di Pietro Aretino, un pensatore schietto che sostenne l'opera di Tiziano scene mitologiche come Bacco e Arianna, e i suoi mezzi busti o busti di donne, esempi dei quali includono Flora e Donna con uno specchio. In questo periodo ottenne molta attenzione da parte dei duchi delle corti dell'Italia settentrionale.

Nel 1420 Tiziano ebbe quattro figli dalla sua amante, poi moglie, Cecilia. Tiziano aveva vissuto felicemente con Cecilia e aveva avuto due figli fuori dal matrimonio. Si sposarono quando lei era gravemente malata. Per fortuna si è ripresa. Ebbero altri due figli ma, purtroppo, lei morì di parto solo pochi anni dopo il loro matrimonio.

La reputazione di Tiziano crebbe e si diffuse nei decenni successivi. La sua comprensione del colore continuò ad essere impareggiabile, come è particolarmente evidente in opere come Danae e le Veneri sdraiate, inclusa la Venere di Urbino, alcuni dei nudi carnosi per i quali Tiziano divenne famoso. Anche la sua versatilità era impressionante, poiché continuava a produrre un'enorme varietà di diversi tipi di pittura, dal religioso al profano. Poteva dipingere reali o artisti, o bestie, con la stessa attenzione ai dettagli e belle pennellate fluide, e affrontava Madonne e umili prostitute con lo stesso aplomb.

Tiziano acquisì ancora più influenza col passare del tempo, completando i lavori per il Papa, Paolo III e Carlo V. Gli fu dato il titolo di Conte Palatino e fu nominato Cavaliere dello Sperone d'Oro. Anche i suoi figli furono nobilitati e gli fu concessa la Libertà della Città di Roma durante una visita del 1546, quando ebbe finalmente anche l'opportunità di incontrare Michelangelo. Gli aspetti manieristi nell'opera di Tiziano aumentarono dopo questo incontro.

Per gran parte del resto della sua vita, Tiziano lavorò per il figlio di Carlo V, Filippo II di Spagna, e le sue opere successive sono caratterizzate da uno stile libero e sicuro che ha portato uno dei suoi allievi a dire che lavorava più con le dita che con spazzola. Visse a lungo, ma morì di peste nel 1576 e fu sepolto nella Basilica dei Frari.

Come ritrattista, Tiziano è spesso paragonato a Rembrandt e Diego Velazquez. Si dice che i suoi ritratti prefigurassero la vita interiore e la profondità del primo, e la chiarezza e la certezza del secondo. Tiziano conosceva la pittura come nessun altro, non abbozzava, ma lavorava e rielaborava la pittura direttamente sulla tela, con la certezza di una miscelazione dei colori e di una pennellata che non era seconda a nessuno. Il suo uso audace del colore ha influenzato innumerevoli artisti che lo hanno seguito, non solo subito dopo, ma anche nel XX e XXI secolo. La sua composizione è stata anche molto influente sugli artisti durante i secoli XVI-XVIII e da allora è stata ampiamente studiata. Senza dubbio, Tiziano appartiene ai massimi artisti rinascimentali e il suo nome è diventato sinonimo del meglio dell'arte rinascimentale. Insieme a Leonardo da Vinci, Michelangelo, Donatello, Shakespeare e un piccolo gruppo di contemporanei, Tiziano è diventato il centro di un movimento di artisti che ha arricchito in modo permanente la cultura occidentale.

L'uso rivoluzionario di Tiziano di colori audaci e brillanti, la sua composizione sorprendente e potente e la sua pennellata libera e rivoluzionaria hanno ispirato molte generazioni di artisti, tra cui Johannes Vermeer, Caravaggio, Peter Paul Rubens e Rembrandt. Pochi artisti hanno avuto un'influenza così profonda e di vasta portata sul mondo dell'arte.


Venere allo specchio di Tiziano Vecellio

Dipinto dell'artista Tiziano Vecellio “Venere allo specchio”. La dimensione del quadro è 124 x 105 cm, tela, olio. Venere, nella mitologia romana, la dea dei giardini, della bellezza e dell'amore. Nell'antica letteratura romana, il nome di Venere era spesso usato come sinonimo di frutti. Alcuni scienziati chiamano la dea tradotta come "la misericordia degli dei".

Dopo la diffusa tradizione di Enea, Venere, venerata in alcune città d'Italia come Frutis, fu identificata con la madre di Enea Afrodite. Ora divenne non solo la dea della bellezza e dell'amore, ma anche la patrona dei discendenti di Enea e di tutti i romani. L'espansione del culto di Venere a Roma fu fortemente influenzata dal tempio siciliano costruito in suo onore.

Apoteosi della popolarità del culto di Venere raggiunta nel I secolo aC. E., quando il suo patrocinio iniziò a contare il famoso senatore Silla, che credeva che la dea gli portasse felicità, e Guy Pompeo, che costruì il tempio e lo dedicò a Venere vincitrice. Guy Giulio Cesare venerava particolarmente questa dea, considerando suo figlio, Enea, l'antenato del genere Giulio. Venere fu ricompensata con epiteti come grazioso, purificatore, ritagliato, in memoria dei valorosi romani che, durante la guerra con i Galli, si tagliarono i capelli per tessere delle funi. Nelle opere letterarie, Venere è apparsa come la dea dell'amore e della passione.

In onore di Venere, è stato nominato uno dei pianeti del sistema solare. “Venere allo specchio” – una delle migliori opere dell'artista italiano: Tiziano Vecellio crea una galleria di splendidi dipinti, glorificando la sensualità e il fascino della bellezza femminile. È avvolto in toni caldi tremolanti con lampi di calore contenuti di rosso, oro, blu freddo – piuttosto un sogno poetico, un affascinante ed esilarante racconto-canzone sulla bellezza e la felicità. La Venere di Tiziano, come incarnazione della femminilità, della fertilità, della maternità, è bella con la bellezza matura di una donna terrena.


Primi anni di vita e opere

La data tradizionale della nascita di Tiziano è stata a lungo data il 1477, ma la maggior parte dei critici successivi ha preferito la data del 1488/90. Tiziano era figlio di un modesto funzionario, Gregorio di Conte dei Vecelli, e di sua moglie Lucia. Nacque nel piccolo villaggio di Pieve di Cadore, situato in alto tra le vette delle Alpi, a nord di Venezia e non lontano dal Tirolo austriaco. All'età di nove anni partì per Venezia con il fratello Francesco, per abitarvi con uno zio e per diventare allievo di Sebastiano Zuccato, maestro di mosaici. Il ragazzo passò presto alla bottega della famiglia Bellini, dove il suo vero maestro divenne Giovanni Bellini, il più grande pittore veneziano dell'epoca. Le prime opere di Tiziano sono riccamente evidenti della sua formazione e anche della sua associazione da giovane con un altro seguace dell'anziano Giovanni Bellini, vale a dire Giorgione da Castelfranco. La loro collaborazione nel 1508 agli affreschi del Fondaco dei Tedeschi è il punto di partenza per la carriera di Tiziano, e spiega perché è difficile distinguere tra i due artisti nei primi anni del XVI secolo. Sopravvivono solo i contorni rovinati degli affreschi, il Allegoria della Giustizia essendo la scena principale assegnata a Tiziano. Le acqueforti (1760) degli affreschi di Antonio Maria Zanetti, già molto sbiaditi, danno una migliore idea dell'idealismo e del senso di bellezza fisica che caratterizzano l'opera di entrambi gli artisti. Il problema di distinguere tra i dipinti di Giorgione e il giovane Tiziano è praticamente insormontabile, poiché vi sono poche prove solide e ancor meno accordo tra i critici sull'attribuzione di più opere. La tendenza degli scrittori italiani era quella di attribuire troppo a Tiziano in gioventù.

È certo che la prima commissione indipendente di Tiziano fu per gli affreschi di tre miracoli di Sant'Antonio da Padova. La migliore nella composizione è il Miracolo del bambino parlante. Un altro, il Miracolo del figlio irascibile, ha uno sfondo paesaggistico molto bello che dimostra quanto simili nella topografia e nell'umore siano le opere di Tiziano e Giorgione di questo tempo.Infatti, dopo la morte di Giorgione nel 1510, Tiziano assunse il compito di aggiungere lo sfondo paesaggistico all'incompiuto di Giorgione Venere dormiente, fatto registrato da uno scrittore contemporaneo, Marcantonio Michiel. Ancora giorgionesco è l'ambiente un po' più lussureggiante di Tiziano Battesimo di Cristo (c. 1515), in cui compare in basso a destra il donatore Giovanni Ram.

La paternità dei singoli ritratti è il più difficile di tutti da stabilire, ma il gentiluomo in blu (cosiddetto Ariosto) è certamente di Tiziano perché firmato con le iniziali T.V. (Tiziano Vecellio). Il volume e l'interesse per la trama nella manica trapuntata sembrano identificare lo stile di Tiziano. D'altra parte, Il concerto è stato uno dei ritratti più dibattuti, perché fin dal XVII secolo era ritenuto il più tipico del Giorgione. Il pronunciato contenuto psicologico e la notevole chiarezza della modellazione nella figura centrale hanno portato i critici del XX secolo a favorire Tiziano. La tecnica e la chiara intelligenza del giovane aristocratico veneziano nel Giovane con berretto e guanti ha portato i critici moderni ad attribuire questo e simili ritratti a Tiziano.

Le prime composizioni su temi mitologici o allegorici mostrano il giovane artista ancora sotto l'incantesimo di Giorgione nella sua creazione di un mondo poetico arcadico dove non esiste nulla di banale o di sordido. L'ispirazione risiede nel mondo idilliaco dei testi d'amore dei poeti italiani del XVI secolo Jacopo Sannazzaro e Pietro Bembo. Le tre età dell'uomo, dove il rapporto erotico della giovane coppia è discretamente attenuato e prevale uno stato d'animo di tenerezza e tristezza, è uno dei più squisiti di questi. Il contemporaneo Amore sacro e amore profano è parimenti ambientato in un paesaggio di straordinaria bellezza, ma qui l'allegoria è meno comprensibile. L'interpretazione più generalmente accettata sostiene che le due donne siano le Veneri gemelle, secondo la teoria e il simbolismo neoplatonico. La Venere terrestre, a sinistra, rappresenta le forze generatrici della natura, sia fisica che intellettuale, mentre la Venere nuda, a destra, rappresenta l'amore eterno e divino. Essenzialmente una giovane donna idealmente bella piuttosto che una crudele antieroina biblica è l'adorabile Salome.


Tiziano, Venere e Adone (Tiziano, Venere e Adone)

Quest'opera è liberamente tratta da un episodio raccontato nelle Metamorfosi di Ovidio, poema antico popolare pubblicato in italiano a Venezia verso la fine del XV secolo. Nel racconto di Ovidio, Venere, ferita accidentalmente da una delle frecce di suo figlio Cupido, si innamora del bel cacciatore Adone e, dimenticando i suoi doveri divini, scende sulla terra per trascorrere del tempo con lui. Per compiacere il suo giovane amante la dea si mette a cacciare e insegue prede innocue, avvertendo Adone dei pericoli che possono capitare al cacciatore. Quando la dea ritorna nel suo regno, Adone, incurante del suo avvertimento, viene ucciso da un cinghiale (Metamorfosi, X, 519 ss.).

La tela di Tiziano descrive la storia in un modo senza precedenti, con Venere ritratta mentre cerca di trattenere Adone dal suo terribile destino. Lei supplica invano, perché sebbene il cacciatore la guardi, il suo corpo si gira nella direzione opposta, rispondendo alla trazione dei cani. Adone ignora i segni minacciosi del suo destino: la paura mostrata dal piccolo Cupido che stringe una colomba, e le nuvole tempestose all'estrema destra. La composizione di Tiziano è stata probabilmente ispirata da figure su un sarcofago romano il corpo femminile visto da dietro potrebbe essere basato su un antico disegno di Psiche che scopre Cupido, conosciuto nel Rinascimento come il Letto di Policlito, spesso trovato su rilievi e gemme (Panofsky 1969, Rosand 1975 e Wethey 1975). Il contrapposto della figura e i suoi legami con la scultura antica suggeriscono che il dipinto rappresenti la risposta dell'artista al concetto rinascimentale noto come il paragone, o rivalità tra le arti della pittura e della scultura.

Lo studio di Tiziano ha prodotto numerose versioni di Venere e Adone che possono essere divise in due gruppi principali, noti come tipo Farnese e tipo Prado (Wethey 1975, Bayer 2005 e Penny 2008). Questo esemplare appartiene al tipo Farnese e segue probabilmente l'esempio dipinto da Tiziano a Roma per il cardinale Alessandro Farnese intorno al 1545-46 (oggi perduto, ma conosciuto attraverso un'incisione di Sir Robert Strange del 1769 circa), che spiegherebbe la conoscenza dell'artista di fonti antiche e dell'opera di Raffaello. Un dipinto della National Gallery of Art, Washington, deriva dalla stessa fonte. In entrambi i casi l'artista è tornato alla composizione decenni dopo, forse fino all'ultimo decennio della sua vita. Il tipo Prado, così chiamato per la versione inviata nel 1554 a Filippo II in Spagna (Museo del Prado, Madrid), differisce da questa in numerosi dettagli: la forma della tela, l'inclusione di un cane aggiuntivo, la sostituzione di un cupido dormiente, l'inclusione della carrozza di Venere nello sprazzo di sole in alto a destra e modifiche in alcuni dettagli della natura morta. Queste composizioni furono enormemente influenti su artisti che andavano da Veronese a Rubens.

La Venere e Adone fa parte di un gruppo di tele che Tiziano chiamò poesie. Riferendosi alla pittura con questo termine Tiziano era consapevole del confronto che stava instaurando con la poesia in quanto impregnava la sua opera del potere allusivo ed evocativo caratteristico della parola scritta (Rosand 1972). Il mito qui può diventare una metafora del ciclo della natura, attraverso la morte di Adone e il suo ritorno sotto forma di fiore, e un'allegoria dei pericoli della vita guidata dal destino piuttosto che dalla ragione.


Venere e Adone, C. 1540/sec. 1560-1565

Peter Humfrey, &ldquoTiziano, italiano del XVI secolo/Venere e Adone/C. 1540/sec. 1560-1565,&rdquo Dipinti Italiani del Cinquecento, NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/artobject/1223 (consultato il 16 giugno 2021).

È possibile scaricare edizioni complete di questo catalogo dalla home page del catalogo.

  • Panoramica
  • Iscrizione
  • Provenienza
  • Storia della mostra
  • Riepilogo tecnico
  • Bibliografia
  • Contenuto relativo
Panoramica

Venere, come piena di presentimenti sul destino di Adone, si aggrappa disperatamente al suo amante, mentre lui si libera dal suo abbraccio, impaziente per la caccia e con i suoi segugi al guinzaglio. Al gesto della dea fa eco quello di Cupido, che osserva con ansia il congedo degli amanti stringendo una colomba, creatura sacra a Venere.

La scena di Tiziano è stata ispirata dal racconto di Ovidio metamorfosi dell'amore della dea Venere per il bel giovane cacciatore Adone, tragicamente ucciso da un cinghiale. Sebbene Ovidio non descrisse l'ultima separazione degli amanti, l'immaginazione di Tiziano introdusse nella storia un potente elemento di tensione drammatica.

Venere e Adone fu uno dei progetti di maggior successo della successiva carriera di Tiziano. Si sa che almeno 30 versioni sono state eseguite dal pittore e dalla sua bottega, nonché indipendentemente da assistenti e copisti durante la vita del pittore e subito dopo, e l'evoluzione della composizione nel corso degli anni è stata molto complessa. Per ragioni stilistiche, si ritiene che la versione della Galleria risalga al 1560. Tuttavia, l'esame tecnico degli strati pittorici sottostanti ha rivelato cambiamenti nella composizione che suggeriscono che il dipinto potrebbe essere stato iniziato già nel 1540.

Iscrizione

Ancor più che nel caso del Venere con uno specchio , il Venere e Adone fu una delle invenzioni di maggior successo della successiva carriera di Tiziano. Si sa che almeno 30 versioni sono state eseguite dal pittore e dalla sua bottega, nonché indipendentemente da assistenti e copisti durante la vita del pittore e subito dopo. L'evoluzione della composizione è stata apparentemente molto complessa e gli studiosi rimangono divisi nella loro interpretazione delle prove visive, tecniche e documentarie. Mentre c'è accordo generale sul fatto che la versione della Galleria sia un'opera tarda, risalente al 1560, c'è molto meno consenso sulla sua qualità e sulla sua relazione con la più importante delle altre versioni.

Il soggetto si basa sul racconto di Ovidio, metamorfosi (10.532-539, 705-709), dell'amore della dea Venere per il bel giovane cacciatore Adone, e di come fu tragicamente ucciso da un cinghiale. [1]   [1]
Per la relazione del soggetto di Tiziano con il testo di Ovidio, vedi Erwin Panofsky, Problemi in Tiziano, per lo più iconografici (Londra, 1969), 151-154 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Significato in Tiziano poesia,” Nuova storia letteraria 3 (1972): 536-538 Philipp Fehl, "La bellezza e lo storico dell'arte: Tiziano Venere e Adone (1982),” in Decoro e ingegno: la poesia della pittura veneziana (Vienna, 1992), 108-110 Nicholas Penny, Cataloghi della National Gallery: La pittura italiana del Cinquecento, vol. 2, Venezia 1540-1600 (Londra, 2008), 278-280. Per un'interpretazione del soggetto in termini allegorici, cfr. Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (1980), rev. ed. (Roma, 1988), 167-172 Jane Nash, Immagini velate: i dipinti mitologici di Tiziano per Filippo II (Filadelfia, 1985), 28-32. Ma Ovidio non descrisse l'ultima separazione degli amanti, e Tiziano introdusse nella storia un potente elemento di tensione drammatica immaginando un momento in cui Venere, come piena di presentimenti sul destino di Adone, si aggrappa disperatamente al suo amante, mentre lui, impaziente per la caccia e con i suoi cani tirati al guinzaglio, si libera dal suo abbraccio. Al gesto della dea fa eco quello di Cupido, che, stringendo una colomba, creatura sacra a Venere, osserva con ansia il congedo degli amanti. Di solito si presume che questa nuova concezione della storia sia stata un'idea del pittore, e nel 1584 fu esplicitamente criticato dal fiorentino Raffaello Borghini per la sua mancanza di fedeltà all'antico testo letterario. [2]   [2]
Raffaello Borghini, Il riposo (Firenze, 1584), 64-65. Alcuni studiosi hanno suggerito che a questo proposito Tiziano seguisse le moderne rivisitazioni letterarie, ad esempio il Fabula di Adone dall'ambasciatore imperiale a Venezia nei primi anni '40, Don Diego Hurtado de Mendoza, o dal veneziano Lodovico Dolce negli ultimi anni '40. [3]   [3]
Per Mendoza Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta, pubblicato a Venezia nel 1553 (ma scritto in una certa data tra il 1539 e il 1545), come possibile fonte per Tiziano, vedi Pedro Beroqui, Tiziano en el Museo del Prado (Madrid, 1946), 77–81 Miguel Falomir, in Tiziano (Madrid, 2003), 238, 389-390. Per Dolce's Favola di Adone e didone, pubblicati a Venezia rispettivamente nel 1545 e 1547, vedi Kiyo Hosono, “Venere e Adone di Tiziano: La scelta del soggetto e le sue fonti,” Venezia Cinquecento 13, n. 26 (2003): 128-147, con ulteriori osservazioni su Mendoza. Vedi anche Miguel Falomir e Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 31-33, 66. Ma Miguel Falomir e Paul Joannides hanno sostenuto che, al contrario, tali testi avrebbero potuto essere ispirati dalla conoscenza dei loro autori dell'invenzione di Tiziano, che di per sé è più probabile che sia stato ispirato da fonti visive. Identificano una di queste fonti come l'incisione di Marcantonio Raimondi La moglie di Giuseppe e Potifar, dopo l'affresco di Raffaello nella Loggia Vaticana, in cui un giovane sfugge allo stesso modo alle avances amorose di una donna più anziana. [4]   [4]
Miguel Falomir e Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32, 66. Come riconosciuto per la prima volta da Erwin Panofsky, un'altra importante fonte visiva per la composizione di Tiziano - anche se in questo caso non per la nuova interpretazione del mito - era il cosiddetto Letto di Policlito, antico rilievo conosciuto in più versioni e copie. Panofsky si è concentrato in particolare sulla rappresentazione di una figura femminile contorta di spalle, ma studiosi successivi hanno anche notato la somiglianza del braccio sinistro di Adone con il braccio penzolante di Cupido dormiente nel rilievo. [5]   [5]
Erwin Panofsky, Problemi in Tiziano, per lo più iconografici (Londra, 1969), 151 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Significato in Tiziano poesia,” Nuova storia letteraria 3 (1972): 535-540 David Rosand, "Inventare mitologie: la poesia del pittore", in Il compagno di Cambridge a Tiziano, ed. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 43-55 Nicholas Penny, Cataloghi National Gallery: La pittura italiana del Cinquecento, vol. 2, Venezia 1540-1600 (Londra, 2008), 280. Si veda anche Aneta Georgievska-Shine, “Titian and the Paradoxes of Love and Art in Venere e Adone,Artibus et Historiae 33, n. 65 (2012): 104, con riferimento a sarcofagi romani.

Le molte versioni della composizione rientrano in due gruppi principali, che sono stati rispettivamente soprannominati Gruppi A e B da Panofsky, [6]   [6]
Erwin Panofsky, Problemi in Tiziano, per lo più iconografici (Londra, 1969), 150-151 n. 34. e le tipologie “Prado” e “Farnese” di Harold Wethey. [7]   [7]
Guarda gli elenchi di Harold Wethey, I dipinti di Tiziano (Londra, 1975), 3:188–194, 222–223, 241–242, gatti. 40–44, X-39-40, L-19 e Nicholas Penny, Cataloghi National Gallery: La pittura italiana del Cinquecento, vol. 2, Venezia 1540-1600 (Londra, 2008), 280-284. Il primo tipo prende il nome dal quadro del Prado di Madrid [fig. 1]   [Fig. 1] Tiziano, Venere e Adone, 1553–1554, olio su tela, Museo Nacional del Prado, Madrid. © Archivio fotografico Museo Nacional del Prado , che Tiziano dipinse nel 1553–1554 per il principe Filippo di Spagna (dal 1556 re Filippo II). Altre importanti versioni di questo tipo includono quelle alla National Gallery, Londra, al J. Paul Getty Museum, Los Angeles già nella collezione di Patrick de Charmant, Losanna e in un esemplare recentemente scoperto ora in una collezione privata, Mosca. [8]   [8]
Per l'ultimo, vedi Vittoria Markova, "Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano: Notizie storico artistiche", in Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano (Venezia, 2007), 12–24 e Alfeo Michieletto, “Il restauro,” in Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano (Venezia, 2007), 26-44. Il formato di queste immagini, sebbene siano tutte più larghe che alte, è vicino al quadrato Adone ha tre cani Cupido è mostrato addormentato sotto un albero sullo sfondo a destra e Venere è nuovamente rappresentata nel suo carro trainato da cigni nel cielo. Mentre il dipinto del Prado è universalmente accettato come il miglior esempio del tipo, è stato talvolta affermato che sia la versione ex-Charmant che quella di Mosca lo precedessero. [9]   [9]
Vedi rispettivamente W. R. Rearick, "Titian's Later Mythologies", Artibus et Historiae 17, n. 33 (1996): 23-67 e Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución", in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 35-36, 67. Riguardo a quest'ultimo, Alfeo Michieletto, “Il restauro”, in Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano (Venezia, 2007), 34, già commentava la quantità di pentimenti rivelati dalla radiografia dell'immagine moscovita, in contrasto con la quasi totale assenza di tali alterazioni nella versione del Prado. Al contrario, il quadro della Galleria, come la versione al Metropolitan Museum of Art di New York [fig. 2]   />[fig. 2] Tiziano, Venere e Adone, 1560, olio su tela, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Jules Bache Collection, 1949 , è più ampio e più basso nelle sue proporzioni rispetto al tipo A di Panofsky Adone ha solo due cani Cupido è sveglio e vicino a Venere e il cielo è pieno di un arcobaleno e un'esplosione di luce. Lo chiamarono tipo "Farnese", perché sosteneva che entrambi questi dipinti - così come tutti gli esempi del tipo "Prado" - erano stati preceduti da un dipinto già nella collezione Farnese di Roma, Parma e Napoli, ora perduto, ma registrato in un'incisione del 1769 di Robert Strange, in cui la composizione era riprodotta al contrario. Questa versione perduta fu registrata da Carlo Ridolfi nel 1648 a Palazzo Farnese a Roma [10]   [10]
Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell'arte, overo Le vite de gl'illustri pittori veneti, e dello stato, ed. Detlev von Hadeln (Berlino, 1914), 1:179. e in una serie di inventari farnesiani, a partire dal 1644, [11]   [11]
Il quadro è così descritto nell'inventario Farnese del 1680: "Una Venere, che siede sopra di un panno cremisi, abbraccia Adone, che con la sinistra tiene duoi levrieri e un Amorino con una colomba in mano, di Tiziano" (Amadeo Ronchini , “Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi,” Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 [1864]: 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti [Modena, 1870], 211). Per l'inventario del 1644, vedi Bertrand Jestaz, ed., L'inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, vol. 3, pt. 3: Le Palais Farnèse (Roma, 1994), 77, n. 4394 per quelli del 1653 e del 1708, vedi Giuseppe Bertini, La galleria del duca di Parma: Storia di una collezione (Bologna, 1987), 139. Il quadro fu poi trasferito da Parma al Palazzo di Capodimonte a Napoli con il resto della collezione Farnese e se ne ha notizia l'ultima volta nel 1804. e lo scrittore insinuò che Tiziano dipinse questa versione per il nipote del papa Ottavio Farnese in visita alla capitale pontificia nel 1545-1546, insieme alla prima versione del Danae (Capodimonte, Napoli). Sebbene Ridolfi fosse certamente in errore nel dire che il Danae fu commissionato anche da Ottavio, piuttosto che dal fratello maggiore cardinale Alessandro, non ne consegue necessariamente che si sbagliasse anche sui Farnese Venere e Adone. Rimane, in ogni caso, una certa quantità di prove indiziarie a favore dell'ipotesi di Wethey che questo quadro sia stato dipinto per la famiglia Farnese verso la metà o la fine del 1540, e i critici che lo accettano includono Fern Rusk Shapley, Rona Goffen, David Rosand , e (con riserva) Falomir e Joannides. [12]   [12]
Fette Biscottate Shapley, Catalogo dei dipinti italiani (Washington, DC, 1979), 1:492–495 Philipp Fehl, “La bellezza e lo storico dell'arte: Tiziano Venere e Adone," in Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, Vol. 10: Problemi di metodo, condizioni di esistenza di una storia dell'arte (1979), ed. Lajos Vayer (Bologna, 1982), 188 Rona Goffen, Le donne di Tiziano (New Haven e Londra, 1997), 248-249 David Rosand, "Inventing Mythologies: The Painter's Poetry", in Il compagno di Cambridge a Tiziano, ed. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 44 Paul Joannides, "Tiziano e l'estratto", Studi Tizianeschi 4 (2006): 139-140 Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución", in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 36-37, 67-68. Come documentato da una famosa lettera del 1554, Tiziano concepì la Venere e Adone per Filippo di Spagna come pendente di una seconda versione del Danae, dipinto per lui uno o due anni prima e poiché quest'ultimo è chiaramente basato sul Farnese Danae, c'è una certa logica nel supporre che anch'essa avesse un ciondolo originale nel perduto Venere e Adone. E nel secolo successivo, almeno, i Farnese Venere e Adone è venuto per essere considerato come uno di una coppia con l'originale Danae, come risulta dall'inventario Farnese del 1680, che registra i due appesi insieme. [13]   [13]
Cfr. Amadeo Ronchini, "Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi", Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 (1864): 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti (Modena, 1870), 211 M. Utili in I Farnese: Arte e collezionismo, ed. Lucia Fornari Schianchi e Nicola Spinosa (Milano, 1995), 208.

La probabilità che il nome di Wethey per questo tipo sia un termine improprio, tuttavia, non prova che Tiziano l'abbia inventato solo nel 1560 o che debba essere successivo alla sua invenzione del tipo "Prado". Joannides e Penny hanno osservato separatamente che la composizione del tipo "Farnese" o "due cani" è più soddisfacente di quella del tipo "Prado" o "tre cani", e che per ragioni visive è più logico interpretare il secondo come un'espansione del primo, che il primo come una semplificazione del secondo. [15]   [15]
Paul Joannides, "Tiziano e l'estratto", Studi Tizianeschi 4 (2006): 141 Paul Joannides e Jill Dunkerton, “Un ragazzo con un uccellino nella National Gallery: due risposte a una domanda di Tiziano”, Bollettino tecnico della National Gallery 28 (2007): 38 Nicholas Penny, Cataloghi National Gallery: La pittura italiana del Cinquecento, vol. 2, Venezia 1540-1600 (London, 2008), 283. Penny ha sottolineato che la concentrazione delle figure più strettamente nel campo dell'immagine, senza essere diluita dal paesaggio, è drammaticamente più efficace. [16]   [16]
Nicholas Penny, Cataloghi National Gallery: La pittura italiana del Cinquecento, vol. 2, Venezia 1540-1600 (London, 2008), 283. Joannides, in una serie di articoli, ha sostenuto che il tipo "due cani" iniziò con una composizione ora perduta riflessa in un'immagine una volta nella collezione Arundel e distrutta a Vienna durante la guerra mondiale II, di cui esiste una copia in miniatura del 1631 di Peter Oliver (Burghley, Stamford) [fig. 3]   [Fig. 3] Peter Oliver, dopo Tiziano, Venere e Adone, 1631, tempera su pergamena con oro, Burghley House, Stamford. © Burghley House Preservation Trust Limited. [17]   [17]
Paul Joannides, "Tiziano e l'estratto", Studi Tizianeschi 4 (2006): 140-141 Paul Joannides, "Le ripetizioni di Tiziano", in Tiziano: Materialità, Somiglianza, Istoria, ed. Joanna Woods-Marsden (Turnhout, 2007), 46 Paul Joannides e Jill Dunkerton, “Un ragazzo con un uccellino nella National Gallery: due risposte a una domanda di Tiziano”, Bollettino tecnico della National Gallery 28 (2007): 39–40 Paul Joannides, “La Vienna di Tiziano Marte e Venere: Il suo ciondolo perduto e una variante,” Paragone 61, n. 721 (2010): 3-27 Miguel Falomir e Paul Joannides, "Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución", in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32-34, 66-67. Harold Wethey, I dipinti di Tiziano (Londra, 1975), 3:194, n. 3, aveva considerato il quadro ex-Arundel una variante libera del quadro della Galleria. Questa composizione era sensibilmente più statica e meno drammatica rispetto alle versioni successive del tipo, inclusa l'immagine della Galleria, e il primo dei cani era mostrato fermo e guardava indietro verso il suo padrone. Non ancora pronto per la caccia, Adone è stato mostrato con il braccio destro intorno alla spalla di Venere, invece di impugnare una lancia. A giudicare da una fotografia anteguerra dell'immagine dell'ex Arundel, non era di alta qualità artistica, ed era apparentemente essa stessa una versione di laboratorio di un prototipo autografo perduto. Joannides sostenne che sia questo originale perduto che l'ex quadro di Arundel furono dipinti già alla fine del 1520 e che il primo fu forse dipinto per il più importante mecenate di Tiziano del periodo, Alfonso d'Este. Le sue ragioni principali erano che le pose della coppia di cani erano sorprendentemente simili a quelle dei due ghepardi nel Bacco e Arianna (National Gallery, Londra) e che lo schema dei colori, come trasmesso dalla copia di Peter Oliver, somigliava a quello delle altre mitologie dipinte per Alfonso tra il 1518 e il 1523. A questo si può obiettare che l'anatomia tozza di Adone nell'ex-Arundel immagine, l'apparente ampiezza del suo maneggio e l'acconciatura di Venere (che ricorda quella del Ritratto di giovane donna di circa 1545-1546 a Capodimonte, Napoli) rendono difficile datarlo agli anni 1520. Tuttavia, l'immagine ex-Arundel e il suo prototipo perduto - in altre parole, la prima non solo delle versioni "due cani" ma dell'intera serie - non possono essere plausibilmente datati per ragioni visive dopo la metà degli anni '40. Infatti, se si ammette che don Diego Hurtado de Mendoza's Fabula di Adone, scritto a Venezia tra il 1539 e il 1545 (menzionato in precedenza), ne fu ispirato, quindi il prototipo non può essere stato dipinto molto dopo il 1543 circa.

Data la probabilità di questa datazione anticipata, le evidenze emerse da un esame tecnico del quadro della Galleria effettuato nel 2004 sono interessanti e sorprendenti. Più significativamente, la radiografia [fig. 4]   [Fig. 4] Radiografia, Tiziano e Officina, Venere e Adone, C. 1540/sec. 1560–1565, olio su tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection e il riflettogramma a infrarossi [fig. 5]   />[fig. 5] Riflettogramma infrarosso, Tiziano e Officina, Venere e Adone, C. 1540/sec. 1560–1565, olio su tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection di quest'ultimo mostrano che il primo cane era originariamente rappresentato in posizione eretta, con la testa rivolta all'indietro, esattamente come nel quadro dell'ex Arundel altri pentimenti corrispondenti a questa composizione rientrano la posizione originariamente verticale di uno dei guinzagli e il panneggio che originariamente appariva sopra la spalla destra propria di Adone. [18]   [18]
Questi pentimenti sono utilmente evidenziati in rosso nella riproduzione della radiografia di Miguel Falomir e Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), fig. 33. Si può notare, tuttavia, che alcune delle altre lumeggiature rosse indicate in questa riproduzione non sono pienamente giustificate dall'evidenza tecnica. In altre parole, il quadro della Galleria doveva essere iniziato come un'altra versione del quadro ex Arundel - molto probabilmente negli anni Quaranta del XV secolo, o comunque, prima dello sviluppo della composizione dei "tre cani" - ma fu poi, a giudicare dalla sua maneggio di superficie, accantonato e non completato fino al 1560.

Questa evidenza tecnica ha naturalmente a che fare anche con un altro problema del quadro della Galleria che è stato molto discusso: il suo rapporto con la versione newyorkese. Pur concordando in generale sul fatto che entrambe queste versioni della composizione del "due cani" siano opere tardive e che entrambe mostrino un certo grado di assistenza di bottega, gli studiosi hanno espresso opinioni divergenti sulla loro rispettiva relazione cronologica e qualità. Hans Tietze considerava la versione di Washington superiore a quella di New York, opinione poi ribadita da W. R. Rearick. [19]   [19]
Hans Tietz, Tiziano: i dipinti e i disegni (Londra, 1950), 402 W. R. Rearick, "Le mitologie successive di Tiziano", Artibus et Historiae 17, n. 33 (1996): 24, 34, 53. Rodolfo Pallucchini, invece, seguito da Francesco Valcanover, Augusto Gentili, David Alan Brown e Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, giudicò la versione newyorkese un'opera sostanzialmente autografa dei primi 1560, e il quadro della Galleria era essenzialmente un prodotto della bottega di Tiziano. [20]   [20]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Firenze, 1969), 1:142, 315 Francesco Valcanover, Tutta la pittura di Tiziano (Milano, 1960), 2:44 (e Francesco Valcanover, L'opera completa di Tiziano [Milano, 1969], 128-129 Francesco Valcanover, in Le siècle de Titien: L'Âge d'Or de la peinture à Venise [Parigi, 1993], 616–617), Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (Milano, 1980), 115-116 David Alan Brown, in Tiziano, principe dei pittori (Venezia, 1990), 328-330 Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, in Filippo Pedrocco, Tiziano: i dipinti completi (New York, 2001), 260. Alla fine del Tiziano mostra nel 1990, tuttavia, l'occasione è stata colta da un gruppo di studiosi, tra cui Brown e Penny, per fare un confronto diretto tra le due immagini e sembra essere emerso un consenso che nonostante la sua superficie abrasa e lo stato gravemente compromesso del blues e verdi, il presente lavoro è il più antico e il più fine, e mostra più prove dell'intervento del maestro. A sostegno di questa opinione, Penny ha sottolineato in modo convincente la maggiore tensione del braccio di Venere e la maggiore espressività del suo volto nel quadro della Galleria all'aggiunta di accessori decorativi nel quadro di New York, come i drappeggi sulle spalle di Adone e le perle nelle trecce di Venere, non presenti nella versione di Washington né nella precedente composizione di “Arundel” o nel quadro per Filippo II e ad alcuni dei pentimenti visibili nella radiografia del quadro di New York, che mostrano modifiche alle corrispondenze iniziali con il versione di Washington. [21]   [21]
Nicholas Penny, Cataloghi National Gallery: La pittura italiana del Cinquecento, vol. 2, Venezia 1540-1600 (Londra, 2008), 283. Questa riaffermazione della qualità del quadro della Galleria rende superflui i precedenti tentativi degli studiosi di attribuirlo a particolari membri della bottega di Tiziano, ad esempio da Hans Tietze, “An Early Version of Titian’s Danae: Un'analisi delle repliche di Tiziano", Arte veneta 8 (1954): 201-202, a Orazio Vecellio, o di Fritz Heinemann, “La bottega di Tiziano”, in Tiziano e Venezia: Convegno internazionale di studi (1976) (Vicenza, 1980), 435, a Girolamo Dente. Poiché nessuna delle due immagini mostra la pennellata estremamente rotta delle ultime opere di Tiziano degli anni 1570, entrambe possono essere datate al 1560, con il quadro della Galleria forse risalente alla prima metà del decennio.

Le diverse differenze di dettaglio tra le immagini di Washington e quelle di New York supportano l'osservazione del Pallucchini che un'incisione della composizione di Raphael Sadeler II, datata 1610 [fig. 6]   [Fig. 6] Raphael Sadeler II, da Tiziano, Venere e Adone, 1610, incisione, Biblioteca dell'Università di Heidelberg. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/fwhb/klebeband13/0149 © Universitätsbilbiothek Heidelberg , è stato realizzato dall'opera attuale, probabilmente quando si trovava ancora a Venezia. [22]   [22]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Firenze, 1969), 1:315. Vedi anche Maria Agnese Chiari, Incisioni da Tiziano: Catalogo del fondo grafico a stampa del Museo Correr (Venezia, 1982), 142 Miguel Falomir e Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, in Dánae y Venus y Adonis: Las primeas “poesías” di Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 37, 51 n. 79, 68, 73 n. 80.

Provenienza

Robert Spencer, II conte di Sunderland [1641-1702], Londra e Althorp, Northamptonshire, nel 1679[1] per eredità al figlio più giovane, l'on. John Spencer [d. 1746], Althorp[2] per eredità a John Spencer, I conte Spencer [1734-1783], Althorp[3] per eredità a George John Spencer, II conte Spencer [1758-1834], Althorp[4] per eredità a John Charles Spencer, 3° conte Spencer [1782-1845], Althorp per eredità a Frederick Spencer, 4° conte Spencer [1798-1857], Althorp per eredità a John Poyntz Spencer, 5° conte Spencer [1835-1910], Althorp per eredità a Charles Robert Spencer, 6° conte Spencer [1857-1922], Althorp per eredità ad Albert Edward John Spencer, 7° conte Spencer [1892-1975], Althorp venduto nel 1924 a (Thos. Agnew & Sons, Ltd., Londra) venduto nel 1925 a ( Arthur J. Sulley and Co., London) eredità da Estate of Peter AB Widener per dono attraverso il potere di nomina di Joseph E. Widener, Elkins Park, dopo essere stato acquistato nel 1925 dai fondi della donazione immobiliare 1942 a NGA.

[1] L'immagine è stata registrata per la prima volta nella casa di Chelsea di Anne Russell Digby, contessa di Bristol [d. 1696/1697], suocera di Lord Sunderland, da John Evelyn il 15 gennaio 1679 (John Evelyn, Il diario di John Evelyn (1620–1706), ed. Esmond S. de Beer, 6 voll., Oxford, 1955: 4:162). Tuttavia, sebbene Sunderland abbia ereditato alcuni ritratti di famiglia da sua suocera, ha acquisito la maggior parte della sua vasta collezione durante la sua carriera diplomatica, anche in Italia (Kenneth Garlick, "A Catalog of Pictures at Althorp", Società Walpole 45 [1974-1976]: xiii-xiv) e secondo Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: An Account of the Mansion, Books and Pictures at Althorp, Londra, 1822: 13, il Venere e Adone era uno degli acquisti preferiti di Sunderland. Nel 1685, ancora durante la vita di Lady Bristol, Evelyn vide di nuovo il quadro a casa di Sunderland a Whitehall (Evelyn 1955, 4:403). Harold Wethey ripete una teoria secondo cui l'immagine è identica a a Venere e Adone menzionato da Marco Boschini, nel Palazzo Barbarigo della Terrazza a Venezia, e che a volte si suppone sia stato acquistato da Cristoforo Barbarigo subito dopo la morte di Tiziano dal figlio Pomponio vedi Harold Wethey, I dipinti di Tiziano, 3 voll., Londra, 1969-1975: 3(1975):193–194 e Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco (1660), ed. Anna Pallucchini, Venezia, 1966: 30, 664. Ma a parte il fatto che il testamento di Cristoforo del 1600, che fa cenno alla Galleria Venere con uno specchio (NGA 1937.1.34), non ne fa menzione Venere e Adone, Siebenhüner dimostrò che la versione Barbarigo era di formato verticale, era ancora a Venezia nel 1793/1795, fu venduta allo Zar di Russia nel 1850, ed è oggi perduta. Vedi Herbert Siebenhüner, Der Palazzo Barbarigo della Terrazza in Venedig und seine Tizian-Sammlung, Monaco, 1981: 30 e anche Fern Rusk Shapley, Catalogo dei dipinti italiani, 2 voll., Washington, 1979: 1:495.

[2] Catalogo di George Knapton del 1746, con un'attribuzione a "Schidone" (Andrea Schiavone), da Tiziano (Kenneth Garlick, "A Catalogue of Pictures at Althorp", Società Walpole 45 [1974-1976)]: 99 n. 175).

[3] Catalogo Althorp del 1750, come da Schiavone dopo Tiziano (Kenneth Garlick, "A Catalogue of Pictures at Althorp", Società Walpole 45 [1974-1976]: 108).

[4] Catalogo Althorp del 1802, come da Schiavone dopo Tiziano (Kenneth Garlick, “A Catalogue of Pictures at Althorp,” Società Walpole 45 [1974-1976]: 124) Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: An Account of the Mansion, Books and Pictures at Althorp, Londra, 1822: 13-14, come da Titian George John Spencer, 2° Conte, Catalogo delle immagini di Althorp House, nella contea di North Hampton, 1831: 7.

Nomi associati
Storia della mostra
Riepilogo tecnico

L'immagine è dipinta su un tessuto relativamente ruvido, aperto, ad armatura a tela, stimato in lino, che è stato foderato. I bordi di imbastitura sono stati rimossi, ma la cuspide lungo tutti e quattro i bordi e la composizione implicano che le dimensioni del dipinto non siano state alterate.

Riflettografia infrarossa da 1,1 a 1,4 micron [fig. 1]   [Fig. 1] Riflettogramma infrarosso, Tiziano e Officina, Venere e Adone, C. 1540/sec. 1560–1565, olio su tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection [1]   [1]
La riflettografia a infrarossi è stata eseguita con una fotocamera Santa Barbara Focalplane InSb dotata di un filtro J astronomico. e radiografie [fig. 2]   />[fig. 2] Radiografia, Tiziano e Officina, Venere e Adone, C. 1540/sec. 1560-1565, olio su tela, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection rivelano ampi pentimenti, i più significativi dei quali possono essere così riassunti: la testa del cane a destra originariamente guardava indietro verso le figure un guinzaglio tenuto da Adone originariamente era appeso verticalmente verso il basso i contorni del proprio braccio sinistro e il lato sinistro del busto sono stati aggiustati parte del suo mantello svolazzava sopra la sua spalla destra la posizione del tessuto dalla caviglia sinistra di Venere è stata alterata e la sua gamba sinistra in origine era leggermente più alto.

Un'attenta ispezione ad occhio nudo suggerisce che il terreno è stato applicato sottilmente in marrone rossastro. La vernice viene applicata liberamente con pennellate sciolte e sicure, i colori più chiari vengono utilizzati in modo corposo e strutturato con sfumature, mentre gli scuri sono generalmente dipinti in modo molto più sottile. Il drappeggio rosso è stato creato coprendo una pittura di fondo bianca con uno smalto rosso trasparente. A giudicare dal suo attuale colore grigio/marrone, il cielo a destra era dipinto con pigmento di smalto, ma ha mantenuto la sua tonalità corretta nella zona a sinistra di Adone, dove lo smalto era chiaramente mescolato con biacca. I verdi resinati di rame utilizzati per il fogliame hanno tipicamente scolorito in un marrone scuro.

L'immagine ha sofferto di pulizie troppo zelanti e il tessuto è visibile in molti punti in cui la vernice è stata abrasa. Durante il trattamento effettuato nel 1992-1995 sono stati rimossi ampi vecchi ritocchi e la vernice molto scolorita. Il dipinto era stato trattato in precedenza nel 1924 e di nuovo nel 1930, questa volta da Herbert N. Carmer.

Peter Humfrey e Joanna Dunn sulla base dei rapporti di esame di Catherine Metzger e Joanna Dunn e del rapporto di trattamento di David Bull


Venere e Adone

Il primo poesia presentati al principe Filippo erano Danae (1553, The Wellington Collection) e Venere e Adone (1554), versioni di altre opere precedenti, ma dotate di tutto il prestigio del committente. A loro volta, queste opere sono diventate modelli per numerose repliche.

Tiziano dipinse il primo Venere e Adone, che è andato perduto ma è noto dalle copie che ne furono fatte, alla fine del 1520. Dopo la sua esperienza al Camerino d'Alabastro, che lo ha familiarizzato con la mitologia, Tiziano si sentiva abbastanza sicuro da visualizzare una scena non descritta in Ovidio o in qualsiasi altra fonte classica o contemporanea: l'azione di Adone che si estrae dall'abbraccio di Venere. La deviazione di Tiziano dalle fonti canoniche, che suscitò il rimprovero di Raffaello Borghini nel 1584, ha spinto gli storici a cercare fonti letterarie alternative. Beroqui indicò il Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta di Diego Hurtado de Mendoza, pubblicato a Venezia nel 1553, nello stesso periodo in cui Tiziano lavorava al dipinto, ma scritto durante gli anni di Mendoza come ambasciatore dell'imperatore a Venezia (1539-45), quando aveva stretti rapporti con Tiziano. Più recentemente, Hosono Kiyo ha proposto come possibili fonti due opere di Ludovico Dolce, il Favola d´Adone (Venezia, 1545), in cui Adone sorge da Venere con frecce in mano, e didone (Venezia, 1547), in cui Didone cerca di trattenere Enea come Venere fa con Adone. Tuttavia, la datazione di Tiziano invenzione al 1520 ci permette di considerare una nuova opzione: che sia Hurtado de Mendoza che Dolce siano stati ispirati da Tiziano. Lo stesso Dolce, in un passaggio in L´Aretino, ammette che un'opera d'arte pittorica non ha bisogno di fare affidamento su una fonte letteraria e va oltre, dicendo che contemplare un dipinto o una scultura può ispirare uno scrittore. Sebbene Dolce citi un acquerello presumibilmente di Raffaello per illustrare il suo ragionamento, avrebbe potuto anche avere in mente il dipinto di Tiziano Venere e Adone.

Tiziano riprese questo tema vent'anni dopo in varie composizioni, una delle quali servì da punto di partenza per l'opera del Museo del Prado. In questo dipinto, realizzato nel 1554, Tiziano ci presenta la dea di spalle, dimostrando, insieme alle opere Danae (The Wellington Collection) e Venere e Adone, quella pittura può rappresentare diversi punti di vista, in maniera simile alla scultura.

Lo stato del Prado Venere e Adone poggia sulla sua qualità di esecuzione, che è di gran lunga superiore a quella di qualsiasi altra versione, piuttosto che sulla sua composizione, che segue le versioni precedenti del soggetto. Questo giudizio è rafforzato da prove tecniche. Il riflettogramma a infrarossi mostra chiaramente che Tiziano partì dal dipinto di Mosca (1542-1546) per Philip's Venere e Adone. Le due figure umane e gli elementi principali della composizione sono stati posati su tracciati, e quei tracciati coincidono proprio con la superficie del dipinto moscovita. Come di consueto, Tiziano ha poi incluso alcune piccole modifiche e aggiustamenti nel dipinto di Filippo. La radiografia rivela una posizione diversa della lancia da caccia di Adone, ma la più notevole pentimenti sono visibili solo in superficie, e principalmente nella coppia, in particolare il profilo di Venere e il torso di Adone. Questo perché la superficie del Venere e Adone è stato eseguito con strati di pittura molto sottili, attraverso i quali, come si vede in parti di cielo, è visibile la preparazione, effetto percepibile nel contemporaneo Gloria al Museo del Prado che Tiziano sviluppò ulteriormente in seguito poesie, culminante nel Ratto di Europa (Museo Isabella Stewart Gardner).

Per quanto riguarda l'erotismo del Venere e Adone, sembrò certamente ai contemporanei il più erotico dei poesie nonostante il fatto che, a differenza del Danae, non rappresenta un atto sessuale. Dolce paragona l'effetto del contemplarlo a quello dell'osservare il Venere Cnidiana, e per l'ambasciatore di Spagna a Venezia, sembrava un ottimo quadro ma demasiado lascivo. Un forte contributo a questo effetto furono i glutei di Venere, la parte dell'anatomia femminile che più eccitava l'immaginazione dei contemporanei maschi ma è anche probabile che fosse lei scandaloso comportamento, essendo questa l'unica occasione nella serie di poesie in cui una donna prende l'iniziativa in un movimento che fonde il suo sforzo disperato di trattenere il suo amante con un seducente abbraccio.

poesia è il nome dato a una serie di opere a tema mitologico dipinte da Tiziano per Filippo II tra il 1553 e il 1562, comprendenti Danae (La Collezione Wellington, Apsley House), Venere e Adone (Madrid, Museo del Prado), Perseo e Andromeda (Londra, The Wallace Collection), Diana e Atteone e Diana e Callisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland-London, National Gallery) e Il ratto di Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum). Il progetto deve essere stato concordato da Tiziano e Filippo nel 1551, quando il pittore fu chiamato alla corte imperiale di Augusta. Il primo riferimento registrato al poesie giunge in una lettera scritta a Filippo da Venezia, il 23 marzo 1553, in cui Tiziano informa il principe di avergli inviato un ritratto interim che metto al ordine le Poesie, suggerendo che stava ormai lavorando a un progetto noto ad entrambi.

Il poesie, quindi, dovrebbe essere considerato come il frutto di un interesse comune condiviso da Filippo e Tiziano, piuttosto che dalla volontà incontrastata del pittore. Tiziano regalò spesso opere d'arte ai suoi committenti, ma non si azzardò mai a prendere l'iniziativa in un progetto di questa portata. Filippo potrebbe aver chiesto a Tiziano, ad Augusta, di realizzare una serie di dipinti mitologici, lasciando libero il pittore di scegliere sia i temi che il loro trattamento.

sebbene il poesie erano destinati ad essere appesi insieme, in a camerino, come annota Tiziano nella sua lettera del 10 settembre 1554, non furono dipinte per uno spazio specifico, come era avvenuto decenni prima con il Camerino d´Alabastro. Questo perché, fino a qualche tempo dopo il suo ritorno in Spagna nell'agosto del 1559, Filippo non aveva una residenza fissa. Il fatto che la serie non sia stata prodotta per uno spazio esistente potrebbe aver avuto ripercussioni estetiche. Tiziano era preoccupato per l'illuminazione degli spazi in cui le sue opere dovevano essere appese, e la mancanza di riferimenti specifici può spiegare l'illuminazione uniforme del poesie, dove le figure proiettano appena ombre. In altre opere contemporanee come San Nicola di Bari, il Trasfigurazione o il Annunciazione, dipinto per le chiese veneziane, l'illuminazione è più mirata.

Al loro arrivo in Spagna, i poesie furono probabilmente collocate nell'Alcázar di Madrid, dove sono ricordate come appese nel XVII secolo, questo potrebbe spiegare la loro omissione nell'inventario incompiuto del Palazzo redatto alla morte di Filippo II nel 1598. Tra le stanze non incluse c'erano quelle situato accanto ai giardini, questa sarebbe la posizione più probabile del poesie, a giudicare dalle opinioni contemporanee sulla collocazione dei dipinti mitologici sia all'estero che in Spagna. Un buon esempio è Fontainebleau, fonte di ispirazione per Filippo II, dove Francesco I di Francia appese la sua collezione di quadri nei bagni, un insieme di sette stanze accanto ai giardini del palazzo.

Non sappiamo quando il poesie entrò nell'Alcázar. Il primo riferimento ai dipinti nell'edificio, risalente al 1567, non ne fa menzione, sebbene la documentazione sia incompleta. Potrebbero essere stati tra gli otto dipinti di Tiziano che furono ricollocati nel 1587 en los entresuelos de la galería nueva. Dopo il 1623 furono impiccati nella cosiddetta bóvedas o le volte del nuovo Appartamento Estivo (Cuarto Bajo de Verano), dove furono viste nel 1626 da Cassiano dal Pozzo. Per allora, Perseo e Andromeda aveva lasciato la Collezione Reale (lo aveva già fatto negli ultimi anni del regno di Filippo II), e Cassiano riferisce che le rimanenti poesie sono state esposte in tre diverse aree delle volte. Danae e Venere e Adone non più appesi insieme, discostandosi così dall'abbinamento originariamente inteso da Tiziano.

Falomir, Miguel Joannides, Paul, Dánae y Venus y Adonis: origen y evolución. Bollettino del Museo del Prado, Museo del Prado, 2014, p.16-51 [38-51 fg.40-fg.46]


Tiziano

Tiziano Vecelli o Tiziano Vecellio (c. 1488/1490 – 27 agosto 1576 meglio conosciuto come Tiziano (play /ˈtɪʃən/) è stato un pittore italiano, il membro più importante del veneziano del XVI secolo Nacque a Pieve di Cadore, vicino a Belluno (in Veneto), nella Repubblica di Venezia.Durante la sua vita fu spesso chiamato da Cadore, preso dal luogo della sua nascita.

Riconosciuto dai suoi contemporanei come "Il sole tra piccole stelle" (che ricorda il famoso verso finale del Paradiso di Dante), Tiziano fu uno dei più versatili pittori italiani, altrettanto abile con ritratti, sfondi paesaggistici e soggetti mitologici e religiosi. I suoi metodi pittorici, in particolare nell'applicazione e nell'uso del colore, eserciteranno una profonda influenza non solo sui pittori del Rinascimento italiano, ma sulle future generazioni dell'arte occidentale.

Nel corso della sua lunga vita, il modo artistico di Tiziano cambiò drasticamente, ma mantenne un interesse per il colore per tutta la vita. Sebbene le sue opere mature possano non contenere le tinte vivide e luminose dei suoi primi pezzi, la loro pennellata sciolta e la sottigliezza delle modulazioni policromatiche sono senza precedenti nella storia dell'arte occidentale.

Nei primi anni

Nessuno è sicuro della data esatta della nascita di Tiziano quando era un uomo anziano che sosteneva in una lettera a Filippo II di essere nato nel 1474, ma questo sembra molto improbabile. Altri scrittori contemporanei alla sua vecchiaia forniscono cifre che equivarrebbero a date di nascita tra il 1473 e il 1482, ma la maggior parte degli studiosi moderni ritiene che una data più vicina al 1490 sia più probabile che la cronologia del Metropolitan Museum of Art supporti il ​​1488 circa, così come il Getty Research Institute. Era il figlio maggiore di Gregorio Vecelli e di sua moglie Lucia. Suo padre era sovrintendente del castello di Pieve di Cadore e gestiva miniere locali per i loro proprietari. Gregorio fu anche un distinto consigliere e soldato. Molti parenti, compreso il nonno di Tiziano, erano notai, e la famiglia di quattro persone era ben radicata nella zona, che era governata da Venezia. Questo primo ritratto (c. 1512) è stato a lungo erroneamente ritenuto essere dell'Ariosto, è più probabile un autoritratto, e la composizione è stata presa in prestito da Rembrandt per i suoi autoritratti.

All'età di circa dieci-dodici anni lui e suo fratello Francesco (che forse lo seguì in seguito) furono mandati da uno zio a Venezia per trovare un apprendistato presso un pittore. Il pittore minore Sebastian Zuccato, i cui figli divennero noti mosaicisti, e forse amico di famiglia, fece entrare i fratelli nello studio dell'anziano Gentile Bellini, da dove poi si trasferirono in quello del fratello Giovanni Bellini . A quel tempo i Bellini, soprattutto Giovanni, erano i maggiori artisti della città. Lì trovò un gruppo di giovani della sua stessa età, tra cui Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani e Giorgio da Castelfranco, soprannominato Giorgione. Francesco Vecellio, suo fratello maggiore, divenne in seguito pittore di una certa nota a Venezia.

Un affresco di Ercole sul Palazzo Morosini si dice sia stato una delle sue prime opere, altri furono la cosiddetta Madonna gitana in stile belliniano a Vienna e la Visitazione di Maria ed Elisabetta (dal convento di S. Andrea), ora all'Accademia di Venezia.

Tiziano si unì a Giorgione come assistente, ma molti critici contemporanei trovarono già il suo lavoro più impressionante, ad esempio negli affreschi esterni (oggi quasi totalmente distrutti) che realizzarono per il Fondaco dei Tedeschi (magazzino di Stato per i mercanti tedeschi), e la loro relazione aveva evidentemente un elemento significativo di rivalità. La distinzione tra il loro lavoro in questo periodo rimane oggetto di controversia accademica, e c'è stato un sostanziale movimento di attribuzioni da Giorgione a Tiziano nel XX secolo, con poco traffico al contrario. Una delle prime opere conosciute di Tiziano, Cristo portacroce nella Scuola Grande di San Rocco, raffigurante la scena dell'Ecce Homo, fu a lungo considerata opera di Giorgione.

I due giovani maestri furono altresì riconosciuti come i due protagonisti della loro nuova scuola di arte moderna, caratterizzata da dipinti resi più flessibili, liberati dalla simmetria e da residui di convenzioni ieratiche ancora presenti nelle opere di Giovanni Bellini. Salomè, o Judith, quest'opera religiosa funziona anche come ritratto idealizzato di una bellezza, un genere sviluppato da Tiziano, presumibilmente usando come modelli le cortigiane veneziane.

Nel 1507� Giorgione ricevette l'incarico dallo Stato di creare affreschi sul riedificato Fondaco dei Tedeschi. Con lui lavorarono Tiziano e Morto da Feltre, di cui rimangono alcuni frammenti di dipinti, probabilmente del Giorgione. Alcuni dei loro lavori sono conosciuti, in parte, attraverso le incisioni del Fontana. Dopo la morte prematura di Giorgione nel 1510, Tiziano continuò a dipingere soggetti giorgioneschi per qualche tempo, sebbene il suo stile sviluppasse le proprie caratteristiche, tra cui pennellate audaci ed espressive.

Il talento di Tiziano nell'affresco è mostrato in quelli che dipinse nel 1511 a Padova nella chiesa del Carmelo e nel Scuola del Santo, alcuni dei quali sono stati conservati.

Da Padova nel 1512, Tiziano tornò a Venezia e nel 1513 ottenne un brevetto di mediatore, detto La Sanseria o Senseria (privilegio molto ambito da artisti nascenti o risorti), nel Fondaco dei Tedeschi e divenne sovrintendente ai lavori del governo, essendo particolarmente incaricato di completare i dipinti lasciati incompiuti da Giovanni Bellini nella sala del gran consiglio nel palazzo ducale.

In questo periodo (1516�), che può essere definito il periodo della sua maestria e maturità, l'artista passa dal primo stile giorgionesco, intraprende soggetti più ampi e complessi e per la prima volta si cimenta in uno stile monumentale. Giorgione morì nel 1510 e Giovanni Bellini nel 1516, lasciando Tiziano senza rivali nella scuola veneziana. Per sessant'anni sarà il maestro indiscusso della pittura veneziana. Nel 1516 completò per l'altare maggiore della chiesa dei Frari, il suo celebre capolavoro, il Assunzione della Vergine, ancora in loco. Questo straordinario pezzo di colorismo, eseguito su grande scala raramente visto prima in Italia, ha creato scalpore. Tiziano impiegò due anni (1516�) per completare il dipinto a olio Assunta, la cui dinamica composizione a tre livelli e schema di colori lo ha stabilito come il principale pittore a nord di Roma. La Signoria prese atto, e notò che Tiziano trascurava il suo lavoro nella sala del gran consiglio, ma nel 1516 successe al suo maestro Giovanni Bellini a ricevere una pensione dal Senato.

La struttura pittorica dell'Assunta, quella di unire nella stessa composizione due o tre scene sovrapposte su diversi livelli, la terra e il cielo, il temporale e l'infinito, è proseguita in una serie di opere come il retablo di San Domenico a Ancona (1520), il retablo di Brescia (1522), e il retablo di San Niccolò (1523), nei Musei Vaticani), raggiungendo ogni volta una concezione più alta e perfetta, giungendo infine a una formula classica nel Madonna di Pesaro, (meglio conosciuta come la Madonna di Ca' Pesaro) (1519�), ​​anche per la chiesa dei Frari. Questo forse è il suo lavoro più studiato, il cui piano pazientemente elaborato è esposto con suprema dimostrazione di ordine e libertà, originalità e stile. Qui Tiziano ha dato una nuova concezione dei tradizionali gruppi di donatori e santi che si muovono nello spazio aereo, i piani e i diversi gradi inseriti in una cornice architettonica.

L'artista ha continuato contemporaneamente la sua serie di Madonnine che ha trattato in mezzo a bei paesaggi alla maniera di quadri di genere o pastorali poetici, la Vergine con il Coniglio al Louvre è il tipo finito di queste immagini. Un'altra opera dello stesso periodo, sempre al Louvre, è la Deposizione. Questo fu anche il periodo delle tre grandi e famose scene mitologiche per il camerino di Alfonso d'Este a Ferrara, Gli Andriani e il Culto di Venere al Prado, e il Bacco e Arianna (1520�) a Londra, ". forse le produzioni più brillanti della cultura neopagana o "alessandrianesimo" del Rinascimento, molte volte imitato ma mai superato nemmeno dallo stesso Rubens." Il ritratto di stato dell'imperatore Carlo V (1548) di Tiziano a Mühlberg stabilì un nuovo genere, quello di il grande ritratto equestre. La composizione è intrisa sia della tradizione romana della scultura equestre sia delle rappresentazioni medievali di un ideale cavaliere cristiano, ma la figura e il volto stanchi hanno una sottigliezza che poche di queste rappresentazioni tentano.

Nel 1525 sposò una dama di nome Cecilia, legittimando così il loro primo figlio, Pomponio, e altri due lo seguirono, tra cui il favorito di Tiziano, Orazio, che divenne suo assistente. Intorno al 1526 conobbe, e presto divenne estremamente intimo, con Pietro Aretino, la figura influente e audace che compare così stranamente nelle cronache del tempo. Tiziano ne inviò un ritratto a Gonzaga, duca di Mantova.

Nell'agosto del 1530 sua moglie morì dando alla luce una figlia, Lavinia, e con i suoi tre figli si trasferì di casa, e convinse la sorella Orsa a venire dal Cadore e ad occuparsi della casa. La dimora, difficile da trovare ora, si trova nel Bin Grande, allora un sobborgo alla moda, all'estremità estrema di Venezia, sul mare, con splendidi giardini e vista verso Murano.

Durante il periodo successivo (1530�), Tiziano sviluppò lo stile introdotto dalla sua drammatica Morte di San Pietro Martire. Il governo veneziano, scontento della negligenza di Tiziano nei confronti dei lavori per il palazzo ducale, gli ordinò nel 1538 di restituire il denaro che aveva ricevuto, e al suo posto si insediò Pordenone, suo rivale degli ultimi anni. Tuttavia, alla fine di un anno Pordenone morì, e Tiziano, che intanto si adoperava diligentemente a dipingere nella sala la Battaglia di Cadore, fu reintegrato. Questa grande scena di battaglia andò perduta, insieme a tante altre grandi opere di artisti veneziani, a causa del grande incendio che nel 1577 distrusse tutti i quadri antichi nelle grandi sale di Palazzo Ducale. Rappresentava a grandezza naturale il momento in cui il generale veneziano , D'Alviano attaccò il nemico con cavalli e uomini che si schiantavano in un ruscello, e fu il tentativo più importante dell'artista di una tumultuosa ed eroica scena di movimento per rivaleggiare con la Battaglia di Costantino di Raffaello e l'altrettanto sfortunata Battaglia di Cascina di Michelangelo e La Battaglia di Anghiari di Leonardo (entrambi incompiuti). Agli Uffizi rimane solo una copia povera e incompleta e una mediocre incisione del Fontana. Anche il Discorso del Marchese del Vasto (Madrid, 1541) fu in parte distrutto da un incendio. Ma questo periodo dell'opera del maestro è ancora rappresentato dalla Presentazione della Beata Vergine (Venezia, 1539), una delle sue tele più apprezzate, e dall'Ecce Homo (Vienna, 1541). Nonostante la sua perdita, il dipinto ebbe una grande influenza sull'arte bolognese e su Rubens, sia nella gestione dei dettagli che nell'effetto generale di cavalli, soldati, littori, potenti comizi di folla ai piedi di una scalinata, illuminati da torce con lo sbattere di stendardi contro il cielo. L'impareggiabile gestione del colore di Tiziano è esemplificata dal suo Danaë con Nursemaid, uno dei numerosi dipinti mitologici, o "poesie" ("poesie"), come li chiamava il pittore, eseguito per Filippo II di Spagna. Sebbene Michelangelo giudicò questo pezzo carente dal punto di vista del disegno, Tiziano e il suo studio produssero diverse versioni per altri committenti.

Anche in questo periodo, periodo della sua visita a Roma, l'artista iniziò la sua serie di Veneri sdraiate La Venere di Urbino degli Uffizi, Venere e Amore allo stesso museo, Venere e l'Organo, Madrid), in cui si riconosce l'effetto o il riflesso diretto dell'impressione prodotta sul maestro dal contatto con la scultura antica. Giorgione aveva già trattato il soggetto nel suo quadro di Dresda, terminato da Tiziano, ma qui un drappeggio purpureo, sostituito da uno sfondo paesaggistico, cambiava, con la sua colorazione armoniosa, tutto il significato della scena.

Tiziano aveva fin dall'inizio della sua carriera dimostrato di essere un magistrale ritrattista, in opere come La Bella (Eleonora de Gonzaga, duchessa di Urbino, a Palazzo Pitti). Dipinse le sembianze di principi, o dogi, cardinali o monaci, e artisti o scrittori. ". nessun altro pittore ha avuto così successo nell'estrarre da ogni fisionomia così tanti tratti caratteristici e belli allo stesso tempo", secondo The Catholic Encyclopedia. Tra i ritrattisti Tiziano è paragonato a Rembrandt e Velázquez, con la vita interiore del primo e la chiarezza, la certezza e l'evidenza del secondo.

Nel 1532 dopo aver dipinto un ritratto dell'imperatore Carlo V a Bologna fu nominato Conte Palatino e Cavaliere dello Sperone d'Oro. I suoi figli furono anche resi nobili dell'Impero, il che per un pittore era un onore eccezionale.

Per quanto riguarda il successo professionale e mondano, la sua posizione da circa questo periodo è considerata uguale solo a quella di Raffaello, Michelangelo e, in un secondo momento, Rubens. Nel 1540 ricevette una pensione da D'Avalos, marchese del Vasto, e una rendita di 200 scudi (che fu poi raddoppiata) da Carlo V dall'erario di Milano.

Visitò Roma nel 1546 e ottenne la libertà della città, il suo immediato predecessore in quell'onore essendo stato Michelangelo nel 1537. Avrebbe potuto allo stesso tempo succedere al pittore Sebastiano del Piombo nel suo lucrativo ufficio di detentore del piombo o papale. sigillo, ed era pronto a prendere gli ordini sacri per lo scopo, ma il progetto decadde perché fu convocato lontano da Venezia nel 1547 per dipingere Carlo V e altri ad Augusta. Era di nuovo lì nel 1550 ed eseguì il ritratto di Filippo II che fu inviato in Inghilterra e si rivelò utile nell'abito di Filippo per la mano della regina Maria.

ultimi anni

Durante gli ultimi ventisei anni della sua vita (1550�) l'artista lavorò principalmente per Filippo II e come ritrattista. Divenne più autocritico, un insaziabile perfezionista, conservando alcune immagini nel suo studio per dieci anni, senza mai stancarsi di tornarci e ritoccarle, aggiungendo costantemente nuove espressioni insieme più raffinate, concise e sottili. Completò anche molte copie di sue opere precedenti da parte dei suoi allievi, dando origine a molti problemi di attribuzione e di priorità tra le versioni delle sue opere, che furono ampiamente copiate e falsificate anche fuori dal suo studio, durante la sua vita e dopo.

Per Filippo II dipinse una serie di grandi dipinti mitologici conosciuti come le "poesie", per lo più di Ovidio, che sono considerati tra le sue più grandi opere. Grazie alla prudenza dei successori di Filippo, questi furono in seguito per lo più dati in dono e solo due rimangono nel Prado. Allo stesso tempo Tiziano produceva opere religiose per Filippo. La serie delle "poesie" iniziò con Venere e Adone, di cui l'originale è nel Prado, ma esistono diverse versioni, e Danaë, entrambe inviate a Filippo nel 1553. Diana e Atteone e Diana e Callisto, furono spediti nel 1559, poi Perseo e Andromeda (Collezione Wallace, oggi danneggiata) e il Ratto di Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), consegnato nel 1562. La morte di Atteone fu iniziato nel 1559 ma lavorato per molti anni e mai completato o consegnato.

Per ciascuno dei problemi che intraprese successivamente fornì una nuova e più perfetta formula. Non ha mai più eguagliato l'emozione e la tragedia del L'incoronazione di spine (Louvre), nell'espressione del misterioso e del divino non eguagliò mai la poesia dei Pellegrini di Emmaus, mentre in splendore superbo ed eroico non eseguì mai più nulla di più grandioso del Doge Grimani adorante la Fede (Venezia, Palazzo Ducale), o la Trinità, di Madrid.

Tiziano aveva fidanzato con Cornelio Sarcinelli di Serravalle la figlia Lavinia, la bella fanciulla che amò profondamente e dipinse più volte. Era succeduta alla zia Orsa, allora defunta, come capofamiglia, la quale, con le rendite signorili che Tiziano aveva ormai guadagnato, la poneva su un piano corrispondente. Il matrimonio ebbe luogo nel 1554. Morì di parto nel 1560.

Nel settembre 1565 Tiziano si recò in Cadore e disegnò le decorazioni per la chiesa della Pieve, in parte eseguite dai suoi allievi. Uno di questi è una Trasfigurazione, un altro an Annunciazione (ora in S. Salvatore, Venezia), iscritto Titianus fecit, in segno di protesta (si dice) contro il disprezzo di alcune persone che cavillavano sull'insuccesso dell'artigianato del veterano.

Ha continuato ad accettare commissioni fino alla fine della sua vita. Aveva scelto come luogo per la sua sepoltura la cappella del Crocifisso in Santa Maria Gloriosa dei Frari, chiesa dell'Ordine francescano in cambio di una tomba, offrì ai francescani un quadro del Pietà, che rappresenta se stesso e suo figlio Orazio davanti al Salvatore, un'altra figura nella composizione è una sibilla. Quasi finì quest'opera, ma ne nacquero alcune divergenze, e poi si stabilì di essere sepolto nella natia Pieve.

Tiziano era (a seconda della sua data di nascita sconosciuta—vedi sopra) probabilmente alla fine degli anni ottanta quando la peste che infuriava a Venezia lo colse il 27 agosto 1576. Fu l'unica vittima della peste di Venezia a cui fu data una sepoltura in chiesa. Fu sepolto nei Frari (Santa Maria Gloriosa dei Frari), come inizialmente previsto, e la sua Pietà fu terminata da Palma il Giovane. Si trova vicino al suo famoso dipinto, la Madonna di Ca' Pesaro. Nessun monumento segnò la sua tomba, fino a quando molto più tardi i sovrani austriaci di Venezia incaricarono Canova di fornire il grande monumento.

Subito dopo la morte di Tiziano, suo figlio e suo assistente Orazio morirono della stessa epidemia. La sua sontuosa dimora fu saccheggiata durante la peste dai ladri.

Incisione

Lo stesso Tiziano non tentò mai di incidere, ma era molto consapevole dell'importanza della stampa come mezzo per espandere ulteriormente la sua reputazione. Nel periodo 1517� disegnò una serie di xilografie, tra cui una enorme e imponente di The Crossing of the Red Sea, e collaborò con Domenico Campagnola e altri, che produssero ulteriori stampe basate sui suoi dipinti e disegni. Molto più tardi fornì disegni basati sui suoi dipinti a Cornelius Cort dai Paesi Bassi che li incise. Martino Rota seguì Cort dal 1558 al 1568 circa.

Al seguito di Tiziano seguirono molti altri artisti della famiglia Vecelli. Francesco Vecellio, suo fratello maggiore, fu introdotto alla pittura da Tiziano (si dice all'età di dodici anni, ma la cronologia difficilmente lo ammetterà), e dipinse nella chiesa di S. Vito in Cadore un quadro del santo titolare armato . Fu questa una rappresentazione degna di nota, di cui Tiziano (la solita storia) si ingelosiva tanto che Francesco fu deviato dalla pittura alla milizia, e poi alla vita mercantile.

Marco Vecellio, detto Marco di Tiziano, nipote di Tiziano, nato nel 1545, fu costantemente con il maestro nella sua vecchiaia, e ne apprese i metodi di lavoro. Ha lasciato delle valenti produzioni nel palazzo ducale, l'Incontro di Carlo V. e Clemente VII. nel 1529 in S. Giacomo di Rialto, un'Annunciazione in SS. Giovani e Paolo, Cristo fulminante. Figlio di Marco, detto Tiziano (o Tizianello), dipinto all'inizio del XVII secolo.

Il dipinto L'allegoria dell'età governata dalla prudenza (c. 1565�) si pensa che raffiguri Tiziano, suo figlio Orazio e un giovane cugino, Marco Vecellio.

Da un altro ramo della famiglia proveniva Fabrizio di Ettore, pittore morto nel 1580. Suo fratello Cesare, che lasciò anche alcuni quadri, è noto per il suo libro di costumi incisi, Abiti antichi e moderni. Tommaso Vecelli, anch'egli pittore, morì nel 1620. Vi era un altro parente, Girolamo Dante, il quale, essendo studioso e assistente di Tiziano, si chiamava Girolamo di Tiziano. Varie sue foto sono state ritoccate dal maestro, e sono difficili da distinguere dagli originali.

Pochi degli allievi e degli assistenti di Tiziano divennero famosi a sé stanti, poiché alcuni erano probabilmente il suo assistente per tutta la vita. Paris Bordone e Bonifazio Veronese furono suoi assistenti ad un certo punto della loro carriera. Giulio Clovio ha detto che Tiziano ha impiegato El Greco (o Dominikos Theotokopoulos) nei suoi ultimi anni.

. Ebbe dalla moglie Cecilia, morta nel 1530, tre figli: Pomponio, Orazio, Lavinia.


Guarda il video: Tiziano (Gennaio 2022).