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Scena comica, Cratere a campana, Paestum

Scena comica, Cratere a campana, Paestum


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Musei d'arte di Harvard / Museo Fogg | Museo Bush-Reisinger | Museo Arthur M. Sackler

Visualizza la posizione di questo oggetto sulla nostra mappa interattiva Descrizioni fisiche Media Tecnica in terracotta Figure rosse Dimensioni 30 cm h x 33,5 cm diam (11 13/16 x 13 3/16 in.) Provenienza Dr. Jacob Hirsch, Ginevra, (dal 1955). [Adolph Hess AG, Lucerna, and William H. Schab, New York, Auction in Hotel Schweizerhof, Lucerna, 7 dicembre 1957, lotto 30], venduto al Department of Classics, Harvard University, Cambridge, 1957, trasferito all'Harvard University Art Museums, 2007. Acquisition and Rights Credit Line Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Transfer from the Alice Corinne McDaniel Collection, Department of the Classics, Harvard University Accession Year 2007 Object Number 2007.104.4 Divisione Asian and Mediterranean Art Contact [email protected] harvard.edu Gli Harvard Art Museums incoraggiano l'uso delle immagini trovate su questo sito Web per uso personale e non commerciale, inclusi scopi educativi e accademici. Per richiedere un file a risoluzione più elevata di questa immagine, inviare una richiesta online. Descrizioni Descrizione Tessuto rosato con sottoveste nera lucida, bruciato sotto le maniglie, nell'area tra i due giovani sul lato B del vaso e all'interno della porta della scena sul lato A. Aggiunti bianco e giallo in buono stato di conservazione. La base bassa, spessa e circolare si assottiglia leggermente verso l'alto in una fascia di riserva, ed è piatta in cima. Il piede stretto si curva strettamente verso l'esterno per formare una larga campana, con ampio labbro. Le maniglie ad anello orizzontali girano leggermente verso l'alto e verso l'interno alle estremità e sporgono fino al bordo del vaso. Una fascia di alloro corre appena sotto il labbro. Sotto le scene dei lati A e B c'è un bordo a meandro interrotto periodicamente da una forma a X all'interno di un quadrato. Il vaso è in ottime condizioni, intatto con solo lievi crepe sulla superficie interna e lievi scheggiature, in particolare intorno al labbro.

Sul dritto c'è un semplice palco (Tipo I, Trendall, Phlyax) senza colonne di supporto. Sulla sinistra si trova una phlyax con dietro una colonna dorica. Indossa collant e giacca imbottiti e un mantello bordato di nero. Nascosti tra le pieghe del mantello ci sono oggetti gialli e bianchi. Indossa una fascia e i suoi capelli e la barba sono bianchi (Tipo L, Phlyax). Nella mano destra tiene un bastone storto.

All'estrema destra c'è una doppia porta attraverso la quale è appena entrata una vecchia, che avanza verso il phlyax con le braccia tese. Indossa un peplo a maniche lunghe con uno spesso bordo nero. Ha i capelli bianchi corti e il naso dritto e la bocca è aperta (Tipo R, Phlyax). Sopra e tra le due figure è appesa una maschera comica con una buona chioma, barba corta e bocca aperta (Tipo B, Phlyax).

Sul rovescio, due giovani stanno uno di fronte all'altro. Quello a sinistra tiene un bastone nella mano destra, la sua spalla destra è nuda. Il giovane a destra ha entrambe le braccia nascoste nell'himation. Tra di loro pendono una coppia di pesi, simbolo della palestra.

Questo è il nome del pittore McDaniel. Particolarmente caratteristici di questo artista sono le sottili foglie di alloro intorno all'orlo e il meandro relativamente piccolo.


Commento Nel IV secolo, la ceramica a figure rosse dell'Italia meridionale fornì una forte concorrenza per l'industria della ceramica attica, sostituendola infine come importazione di scelta in molti mercati. È opinione diffusa che i cosiddetti vasi a fliace, prodotti in maggior numero nelle botteghe pugliesi e paestum, mostrino scene o di una forma di dramma comico dell'Italia meridionale che parodia gli eroi e i temi della tragedia attica, o la rievocazione di Commedia attica nel Sud Italia (vedi Cambitoglu e Trendall 1978. Vedi anche S. Douglas Olson, Broken Laughter, Oxford University Press, 2007, p. 14ff). Gli attori, noti come phlyakes, sono raffigurati con maschere e abiti imbottiti e spesso sfoggiano falli esagerati. La loro apparizione su questi vasi, insieme a componenti di edifici e scenografie teatrali, offre alcune informazioni sull'antica produzione teatrale greca. Il pittore McDaniel, pittore vascolare pugliese altrimenti anonimo, trae il suo nome dall'attribuzione di questo cratere a lui. Il suo lavoro è caratterizzato dalle sottili foglie di alloro sotto il bordo del vaso e dal piccolo motivo a meandro sulla linea di fondo della scena.


Andreya Mihaloew, Storia delle pubblicazioni 2008

Anne Bromberg, "Un vaso Phlyax nella collezione McDaniel", Studi di Harvard in filologia classica, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1959), vol. LXIV, pp. 237-245, pp. 237-245, tav. I-II

Dott.ssa Anneliese Kossatz-Deissmann, Medeas Widderzauber come Phlyakenparodie, J. Paul Getty Museum (2000), pag. 201, fig. 13

[Solo riproduzione], Persefone, (primavera 2004).

Stephan Wolohojian, ed., Museo/Manuale d'arte di Harvard (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Thomas W. Lentz, ed., Rapporto annuale 2006-7 sui musei d'arte dell'Università di Harvard, Musei d'arte dell'Università di Harvard (Cambridge, 2008), p. 13, repr.

Rivedi: S422 Arte antica e bizantina e numismatica, Musei d'arte di Harvard/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/12/2008 - 18/06/2011

32Q: 3400 greco, Musei d'arte di Harvard, Cambridge, 16/11/2014 - 01/01/2050

Questo record è stato esaminato dallo staff curatoriale ma potrebbe essere incompleto. I nostri record sono frequentemente rivisti e migliorati. Per ulteriori informazioni si prega di contattare la Divisione di Arte Asiatica e Mediterranea a [email protected]

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Antichi resti

Le caratteristiche più celebri del sito oggi sono i tre grandi templi nella versione arcaica dell'ordine greco dorico, databili dal 550 al 450 a.C. circa. Sono tutti tipici dell'epoca, [2] con massicci colonnati con entasi molto pronunciate (che si allargano man mano che scendono), e capitelli molto larghi che ricordano i funghi capovolti. Sopra le colonne, solo il secondo Tempio di Hera conserva la maggior parte della sua trabeazione, gli altri due hanno solo l'architrave in atto.

Questi erano dedicati a Era, Atena e Poseidone (Giunone, Minerva e Nettuno per i Romani), anche se in precedenza sono stati spesso identificati diversamente, ad esempio, come una basilica e un tempio di Cerere (la greca Demetra), dopo il XVIII- argomentazioni del secolo. I due templi di Hera sono proprio uno accanto all'altro, mentre il Tempio di Atena si trova dall'altra parte del centro cittadino. C'erano altri templi, sia greci che romani, che sono molto meno ben conservati. Paestum è lontana da qualsiasi fonte di buon marmo. I tre templi principali avevano pochi rilievi in ​​pietra, forse usando invece la pittura. La terracotta dipinta era per alcune parti dettagliate della struttura. I grandi pezzi di terracotta che sono sopravvissuti sono nel museo.

L'intera città antica di Paestum si estende su una superficie di circa 120 ettari. Sono solo i 25 ettari che contengono i tre templi principali e gli altri edifici principali che sono stati scavati. Gli altri 95 ettari rimangono su terreno privato e non sono stati scavati. La città è circondata da mura difensive ancora in piedi. Le pareti sono lunghe circa 4750 m, spesse 5 – 7 m e alte 15 m. Lungo il muro sono posizionate 24 torri quadrate e tonde. Potrebbero essere stati fino a 28, ma alcuni di essi furono distrutti durante la costruzione di un'autostrada nel corso del XVIII secolo che di fatto tagliò in due il sito.

La zona centrale è completamente sgombra da edifici moderni e lo è sempre stata in gran parte, fin dal Medioevo. Sebbene molta pietra sia stata rimossa dal sito, un gran numero di edifici rimane rilevabile dai loro basamenti o dalle parti inferiori delle loro mura, e le strade principali rimangono asfaltate. Un eroino di bassa costruzione o un memoriale di un santuario dedicato a un eroe locale sconosciuto è sopravvissuto intatto, il contenuto è nel museo. Numerose tombe sono state scavate fuori le mura.


Scena Fumetti, Cratere a Campana, Paestum - Storia

Disegni in pannelli, rosso su fondo nero, con accessori di bianco e viola. Sopra i motivi, corona d'alloro sotto le anse, motivi a palmette sotto i motivi, motivo a onde.

(b) Scena dionisiaca: Al centro c'è Dioniso, che si muove a destra e guarda a sinistra, imberbe, con lunghi riccioli, tondo che è una tenia legata dietro, tracolla con puntini bianchi, clamide con bordo di punti sulla sinistra braccio, scarpe, tirso nella mano sinistra, a cui è legata una tenia purpurea nella mano destra una corona da cui pende una tenia purpurea. Su entrambi i lati c'è una Menade che danza a destra, quella a destra che guarda indietro. Quello di sinistra ha lunghi riccioli, ghirlanda, collana, bracciali, lunga cinta di chitone e apoptigma che arriva fino ai fianchi con bordi a onde e puntini, allacciati con fibule sulle spalle, scarpe, tirso nella mano destra a cui tenia è legata, la mano sinistra alzata. Quella di destra ha lunghi riccioli, di cui uno le pende davanti al viso, ghirlanda, collana, bracciali, lungo chitone trasparente ricamato a pois, che le è scivolato dalla spalla destra, tirso nella mano sinistra con tenia viola legata al esso, corona in destra a cui sta guardando. A un livello più alto si vedono le parti superiori di tre figure: un giovane Satiro a sinistra, una giovane figura maschile al centro e Pan a destra. Il Satiro indossa ghirlanda e tracolla di perline bianche, e porge un timpano nella mano sinistra al giovane che gli sta di fronte, ha una ghirlanda, tracolla come il Satiro e thyrsos nella mano sinistra. Pan è a sinistra, con barbetta e baffi, ghirlanda e tracolla come gli altri, il suo corpo è tutto punteggiato, e parte della pelle di capra è visibile, le sue mani sono alzate come per lo stupore.


Vecchia Commedia su Vasi

Gli studi principali sono M. Bieber, La storia del teatro greco e romano, 2a ed. (Princeton 1961) 129–46 d.C. Trendall e TBL Webster, Illustrations of Greek Drama (London 1971) e O. Taplin, Comic Angels (Oxford 1993), a cui vanno aggiunti D. Walsh, Distorted Ideals in Greek Vase-Painting: The World of the Mythological Burlesque (Cambridge 2009) e JR Green, "Greek Theatre Production: 1996-2006", Lustrum 50 (2008) 185-218 "The Material Evidence", in Companion 71-102.

ARV 2 = J.D. Beazley, Vasi pittori attici a figure rosse, 2a ed. (Oxford 1963)

PhV 2 = A. D. Trendall, Phlyax Vases, 2a ed. (Londra 1967) [ BICS Supp. 19]

RVAp = A. D. Trendall e A. Cambitoglou, I vasi a figure rosse della Puglia (Oxford 1978, 1982)

RVP = A. D. Trendall, I vasi a figure rosse di Paestum (Scuola britannica a Roma 1987)

Kassel e Austin ( PCG VIII 56-68) elencano solo i vasi con testo scritto, solitamente i nomi dei personaggi (ma vedi V 5).

V 1 Cratere a campana attico a figure rosse del pittore Cleophon, c. 425. ARV 2 1145 n. 35.

Harvey, in Rivals 91-134, con bibliografia completa a 116 n. 1 “Produzione” verde 196.

Il vaso mostra due cantanti (etichettati “]peinikos” e “Pleistias”) + “Phrynichus” (incoronato di edera e con indosso


Teatro nell'antica Roma

Per gli antichi romani andare a teatro era un'importante attività di intrattenimento. Come facciamo a saperlo?

Guarda come l'educatrice della National Gallery of Victoria (NGV) Johanna e la curatrice Amanda ci danno uno sguardo da vicino a un antico cratere a campana romano, che è decorato con una scena teatrale.

Cosa rende vasi come questo così importanti quando si cerca di capire di più sulle antiche commedie romane che venivano rappresentate nell'Italia meridionale?

Cosa ci racconta la decorazione del cratere a campana del teatro nell'antica Roma?

Questo cratere a campana fu realizzato in Italia intorno al 350-325 a.C. A cosa serviva?

Fonti storiche|Archeologia|Credenze|Storia italiana|Storia sociale|Stili di vita|Antichità classica|Valori (Psicologia)

Antica Roma

Culture antiche

Storia antica

Teatro romano

Galleria Nazionale di Victoria (NGV)

Andare a teatro era un'altra parte della vita quotidiana nella Roma degli antichi italiani o degli antichi romani. E immagino sia un po' come andare al cinema oggi. È stato qualcosa che è stato davvero apprezzato, è stato divertente per le persone da fare. Proprio come andare al Colosseo per vedere quelle battaglie che avvenivano lì, andare a teatro era un modo per gli antichi italiani di uscire di casa ed uscire e divertirsi davvero.

Ora, questi teatri erano spesso fuori. Si chiamavano anfiteatri. Ed erano disposte in questo modo curvo con sedili disposti trasversalmente a intervalli diversi. A seconda del tuo status sociale nell'antica Roma dipendeva da dove ti sedevi al teatro vero e proprio.

Ora, queste commedie potrebbero essere molto tristi, come le tragedie, o potrebbero anche essere molto divertenti, commedie. E questi erano spesso molto ispirati anche dalle tragedie e dalle commedie dell'antica Grecia, sebbene diverse regioni avessero diversi tipi di commedie che erano solite mettere in scena. Spesso gli attori indossavano costumi e maschere. E se fosse una commedia, o una commedia, come la scena sul cratere a campana che stiamo per guardare, spesso questi costumi sarebbero molto divertenti ed esagerati e molto piacevoli da guardare. Allora, Amanda, cosa sta succedendo nella scena sul cratere a campana che abbiamo davanti a noi in questo momento?

Beh, Johanna, quella che stiamo guardando è una scena comica. Viene da un tipo di spettacolo chiamato phylax play, e in realtà non sappiamo di cosa parlasse. Non abbiamo alcuna letteratura sopravvissuta di queste commedie provenienti dall'Italia meridionale, ma abbiamo i vasi che raffigurano scene di queste commedie. Quindi è molto interessante. Il vaso è effettivamente diventato la prova principale di questi giochi reali. Sono le uniche prove che abbiamo che queste commedie nel sud Italia siano realmente esistite.

Ma non conosciamo la storia completa. Abbiamo solo un'istantanea su questi vasi. E qui abbiamo queste figure davvero comiche. Due attori. E come hai detto, indossano questi costumi molto divertenti. Quindi hanno dei collant aderenti e sono quasi come un body e hanno queste pance e glutei imbottiti e anche un fallo che è stato messo da parte. E hanno queste piccole tuniche bianche. E poi questo, anche questo ragazzo sulla destra ha un piccolo mantello, un mantello bianco con una piccola frangia che possiamo vedere qui. E tiene una falce e alza benignamente la mano al cielo. Non sappiamo davvero cosa stia facendo. Sta solo indicando il cielo.

Entrambi indossano maschere. Questo ragazzo indossa la maschera che possiamo identificare come la maschera di un astuto schiavo di città. E questo tizio ha una faccia più benigna e probabilmente è un bifolco di campagna. Molto probabilmente stiamo guardando una scena in cui viene ingannato dall'intelligente schiavo di città. E abbiamo l'intelligente schiavo di città qui, ha una torcia davanti a sé e sta solo indicando il musicista in piedi qui, a sinistra del palco. E sembra una donna, ma in realtà sarebbe stato un uomo, anche se è vestito con un costume femminile. Sempre un uomo e suona il doppio flauto, un aulos.

E poi, mi limiterò a sottolineare anche l'impostazione attuale. Quindi siamo fuori su un palcoscenico di legno e possiamo davvero vederlo molto chiaramente su questo vaso. È meravigliosamente descrittivo nel modo in cui è stato dipinto. Quindi ecco lo sfondo, se vuoi. Lo stiamo vedendo di lato, ma puoi vedere l'intera struttura di legno qui a sinistra. C'è persino una tenda che pende qui. E poi ecco l'intero palco sollevato da terra. Puoi vedere i tre gradini che salgono, quindi è tutto lì, in pratica. Ci stanno davvero mostrando l'intera scenografia. E poi c'è del tessuto che è stato drappeggiato intorno alla base probabilmente solo per decorare la base del palco. E poi ci sono anche questi punti qui intorno, che potrebbero essere ghirlande floreali, che in qualche modo hanno fornito una sorta di decorazione intorno alla parte superiore del palco.

E questa è una nave davvero grande. Quindi per cosa sarebbe stato utilizzato?

È un altro recipiente per il vino, per servire il vino. Lo chiamiamo cratere a campana per la sua forma, è come una campana rovesciata. Ma in realtà serve per servire il vino e anche per mescolare vino e acqua. Potrebbe essere stato utilizzato solo per contenere il vino e l'acqua, oppure potrebbe essere stato utilizzato anche come recipiente esterno per contenere l'acqua ghiacciata e quindi un recipiente interno più piccolo che avrebbe contenuto il vino. Quindi un'opportunità per mantenere il vino fresco dentro.


Teatro nell'antica Roma

Per gli antichi romani andare a teatro era un'importante attività di intrattenimento. Come facciamo a saperlo?

Guarda come l'educatrice della National Gallery of Victoria (NGV) Johanna e la curatrice Amanda ci danno uno sguardo da vicino a un antico cratere a campana romano, che è decorato con una scena teatrale.

Cosa rende vasi come questo così importanti quando si cerca di capire di più sulle antiche commedie romane che venivano rappresentate nell'Italia meridionale?

Cosa ci racconta la decorazione del cratere a campana del teatro nell'antica Roma?

Questo cratere a campana fu realizzato in Italia intorno al 350-325 a.C. A cosa serviva?

Fonti storiche|Archeologia|Credenze|Storia italiana|Storia sociale|Stili di vita|Antichità classica|Valori (Psicologia)

Antica Roma

Culture antiche

Storia antica

Teatro romano

Galleria Nazionale di Victoria (NGV)

Andare a teatro era un'altra parte della vita quotidiana nella Roma degli antichi italiani o degli antichi romani. E immagino sia un po' come andare al cinema oggi. È stato qualcosa che è stato davvero apprezzato, è stato divertente per le persone da fare. Proprio come andare al Colosseo per vedere quelle battaglie che avvenivano lì, andare a teatro era un modo per gli antichi italiani di uscire di casa ed uscire e divertirsi davvero.

Ora, questi teatri erano spesso fuori. Si chiamavano anfiteatri. Ed erano disposte in questo modo curvo con sedili disposti trasversalmente a intervalli diversi. A seconda del tuo status sociale nell'antica Roma dipendeva da dove ti sedevi al teatro vero e proprio.

Ora, queste commedie potrebbero essere molto tristi, come le tragedie, o potrebbero anche essere molto divertenti, commedie. E questi erano spesso molto ispirati anche dalle tragedie e dalle commedie dell'antica Grecia, sebbene diverse regioni avessero diversi tipi di commedie che erano solite mettere in scena. Spesso gli attori indossavano costumi e maschere. E se fosse una commedia, o una commedia, come la scena sul cratere a campana che stiamo per guardare, spesso questi costumi sarebbero molto divertenti ed esagerati e molto piacevoli da guardare. Allora, Amanda, cosa sta succedendo nella scena sul cratere a campana che abbiamo davanti a noi in questo momento?

Beh, Johanna, quella che stiamo guardando è una scena comica. Viene da un tipo di spettacolo chiamato phylax play, e in realtà non sappiamo di cosa parlasse. Non abbiamo alcuna letteratura sopravvissuta di queste commedie provenienti dall'Italia meridionale, ma abbiamo i vasi che raffigurano scene di queste commedie. Quindi è molto interessante. Il vaso è effettivamente diventato la prova principale di questi giochi reali. Sono le uniche prove che abbiamo che queste commedie nel sud Italia siano realmente esistite.

Ma non conosciamo la storia completa. Abbiamo solo un'istantanea su questi vasi. E qui, abbiamo queste figure davvero comiche. Due attori. E come hai detto, indossano questi costumi molto divertenti. Quindi hanno dei collant aderenti e sono quasi come un body e hanno queste pance e glutei imbottiti e anche un fallo che è stato messo da parte. E hanno queste piccole tuniche bianche. E poi questo, anche questo ragazzo sulla destra ha un piccolo mantello, un mantello bianco con una piccola frangia che possiamo vedere qui. E tiene una falce e alza benignamente la mano al cielo. Non sappiamo davvero cosa stia facendo. Sta solo indicando il cielo.

Entrambi indossano maschere. Questo ragazzo indossa la maschera che possiamo identificare come la maschera di un astuto schiavo di città. E questo tizio ha una faccia più benigna e probabilmente è un bifolco di campagna. Molto probabilmente stiamo guardando una scena in cui viene ingannato dall'intelligente schiavo di città. E abbiamo l'intelligente schiavo di città qui, ha una torcia davanti a sé e sta solo indicando il musicista in piedi qui, a sinistra del palco. E sembra una donna, ma in realtà sarebbe stato un uomo, anche se è vestito con un costume femminile. Sempre un uomo e suona il doppio flauto, un aulos.

E poi, mi limiterò a sottolineare anche l'impostazione attuale. Quindi siamo fuori su un palcoscenico di legno e possiamo davvero vederlo molto chiaramente su questo vaso. È meravigliosamente descrittivo nel modo in cui è stato dipinto. Quindi ecco lo sfondo, se vuoi. Lo stiamo vedendo di lato, ma puoi vedere l'intera struttura di legno qui a sinistra. C'è persino una tenda che pende qui. E poi ecco l'intero palco sollevato da terra. Puoi vedere i tre gradini che salgono, quindi è tutto lì, in pratica. Ci stanno davvero mostrando l'intera scenografia. E poi c'è del tessuto che è stato drappeggiato intorno alla base probabilmente solo per decorare la base del palco. E poi ci sono anche questi punti qui intorno, che potrebbero essere ghirlande floreali, che in qualche modo hanno fornito una sorta di decorazione intorno alla parte superiore del palco.

E questa è una nave davvero grande. Quindi per cosa sarebbe stato utilizzato?

È un altro recipiente per il vino, per servire il vino. Lo chiamiamo cratere a campana per la sua forma, è come una campana rovesciata. Ma in realtà serve per servire il vino e anche per mescolare vino e acqua. Potrebbe essere stato utilizzato solo per contenere il vino e l'acqua, oppure potrebbe essere stato utilizzato anche come recipiente esterno per contenere l'acqua ghiacciata e quindi un recipiente interno più piccolo che avrebbe contenuto il vino. Quindi un'opportunità per mantenere il vino fresco dentro.


Corpus Vasorum Antiquorum, Museo Nicholson, Università di Sydney. Ceramiche a figure rosse e sovradipinte del Sud Italia, Australia fascicolo 2

Il secondo CVA australiano è dedicato alla collezione di vasi dell'Italia meridionale del Museo Nicholson identificati come prodotti delle regioni Lucania, Campania, Paestum e Sicilia. Nel volume sono state incluse anche la ceramica Gnathia sovradipinta, la ceramica Teano e un singolo kantharos di San Valentino. Come il primo fascicolo dedicato ai vasi pugliesi nello stesso museo universitario e pubblicato nel 2008 dalla stessa coppia di studiosi, quello attuale presenta ogni oggetto in fotografie a colori, con più viste e alcuni dettagli, e fornisce anche disegni di profilo per entrambi i vasi interi e frammenti. In effetti, i due fascicoli sono meglio visti come un insieme, e insieme la loro copertura e qualità costituiscono una pratica introduzione alla pittura vascolare del Sud Italia 1 Il libro è dedicato alle memorie sia di A.D. Trendall che di T.B.L. Webster, che molto contribuì al tema congiunto di vasi e drammi, e molto altro ancora, nonché a Noël Oakeshott, “pioniere dello studio della ceramica dell'Italia meridionale” (9), che studiò e acquistò molti dei Vasi di Nicholson. Un'aggiunta preziosa e alquanto rara a questo CVA è un capitolo introduttivo: “A.D. Trendall e il Museo Nicholson.” Scritto da Turner, curatore senior del museo dal 2005, racconta non solo molti dettagli sul coinvolgimento di Dale Trendall con la collezione sotto forma di curatela, acquisizioni, attribuzioni e pubblicazioni, ma anche informazioni biografiche e aneddotiche sulla sua vita e carriera, e una fotografia di Trendall (con in mano un cratere a figure rosse), Cambitoglou, e David M. Robinson all'Università del Mississippi nel 1954. L'estratto di una lettera di raccomandazione scritta dal mentore di Trendall, Sir John Beazley, è particolarmente rilevante, poiché entrambi gli studiosi sono oggi ricordati come i maggiori conoscitori del XX secolo nei rispettivi campi della pittura vascolare dell'Italia meridionale e dell'Attica. L'impronta di Trendall è evidente in tutto il volume. Molti dei vasi erano stati precedentemente studiati da lui e assegnati a nuove mani artistiche. In effetti, la sua "ultima eredità al Nicholson" è stata la nomina di quattro pittori basati sulla collezione: The Nicholson Painter (campano), il pittore di Sydney 46.54 (campano), il Sydney Bottle Group (siciliano) e il Sydney Painter ( Lucano, Pestan).

Le forme ricoperte dal fascicolo sono di ampio respiro e rispecchiano una combinazione di ciò che è tipico nei vari tessuti e la volontà di costruire una collezione di studio a fini didattici e di ricerca in ambito universitario. Non a caso, i crateri a campana superano di gran lunga le altre forme e gli esempi rappresentati, tutti a figure rosse, sono lucani, campani, paesani e siciliani. Tale copertura consente un rapido confronto di tessuti e forme e i disegni dei profili sono particolarmente graditi a questo scopo. Altre forme che si verificano in più esempi includono l'oinochoe, lo skyphos, l'hydria e la bottiglia (bombylios), e due ciascuno del coperchio lekanis (entrambi siciliani) e Pagenstecher lekythos (entrambi siciliani). Ulteriori forme si trovano in singoli esemplari, tra cui due askoi di tipo e decorazione completamente diversi, uno uno Gnathian con manico a cinghia e base ad anello e l'altro un elegante uccello Teano. Degno di menzione è anche il nestoris lucano con Eracle e Nike l'epichysis Gnathian, una forma probabilmente derivata dal metallo e il kemai campano con coperchio decorato intorno alla spalla con una serie di teste umane delineate, e il cui nome moderno Beazley creato sulla base di un'iscrizione “su uno di questi vasi di Nola” (59). L'intervallo di date per le merci dell'Italia meridionale e della Sicilia è tra la fine del III e la metà del II secolo a.C. I primi esempi sono lucani (cioè Pittore di Pisticci, c. 430-410), mentre alla fine più tardi sono il cratere skyphoid Gnathian, i tre vasi Teano (tutti c. 300-275), e il coperchio kemai (c. 320 -270).

Ove applicabile, le voci forniscono una quantità impressionante di spazio alle immagini e alla decorazione dei singoli pezzi. Esiste un comodo indice delle “figure religiose e mitologiche” (109), che però dà solo un'idea sommaria della complessa iconografia dei vasi. Ciò che diventa immediatamente evidente è la grande percentuale di soggetti dionisiaci e correlati, nonché una notevole serie di figure femminili divine, tragiche e mortali (ad esempio, Afrodite, Elettra, "Aura"). Come i tessuti stessi, alcuni dettagli dell'iconografia meridionale ci sfuggono e non sempre viene applicato un vocabolario descrittivo standard. È il caso del cratere a campana Paestan a figure rosse attribuito al Pittore di Sydney, dove un "giovane seduto" semidrappeggiato e imberbe offre una phiale a una donna drappeggiata che tiene uno specchio. Gli oggetti tondeggianti punteggiati lungo la sommità della phiale e sul vicino altare sono qui chiamati “uova”, mentre in riferimento ad un'altra scena su un altro vaso si usa la frase “oggetti a forma di uovo” (35). Se qualcuna di queste sono rappresentazioni di uova reali, potrebbe esserci un importante significato cultuale o ctonio incorporato nelle scene. 2 A dire il vero, alcuni appaiono più simili a uova nella loro resa rispetto ad altri (es. Campanian oinochoe, tav. 56). Allo stesso tempo, l'attrezzo nella stessa scena descritto come un "thyrsus" con le sue "piccole foglie simili a mirto" assomiglia più all'attributo di Apollo (che a volte tiene una phiale nella pittura vascolare attica) che al personale di Dioniso ei suoi seguaci hanno trovato su una varietà di altri esempi all'interno di questo assemblaggio (cfr. pls. 11, 91 95).

Un altro cratere Paestan, già nella seconda collezione di Sir William Hamilton, fu acquistato per il Nicholson Museum in un'asta londinese nel 1948 per la somma di 13 sterline (72). Anch'esso presenta un puzzle iconografico che ha lasciato perplesso diverse generazioni di stimati appassionati di vasi da Tischbein a Trendall. Una figura femminile poggia su un tirso mentre cinque oggetti rotondi sono impilati in fila verticale sopra la sua mano tesa. Turner e Cambitoglou le descrissero come "palline colorate… lanciate in aria", mentre precedenti identificazioni includono: "piccole pietre… per eseguire un'operazione magica" (Tischbein) "pietre di luna" (Hamilton) uno "spiedino di frutta" (Tillyard ) ex voto associati a Dioniso (Schneider-Hermann). Sebbene non si possa mai essere sicuri, è davvero possibile che l'indizio migliore sia quello più ovvio. La donna seduta nella stessa scena, che è identicamente ornata e ingioiellata, e che stringe anche un tirso, tiene anche un oggetto rotondo simile, anche se più grande, direttamente sotto e in asse con la fila di "palle sopra". Questa versione più grande di probabilmente lo stesso oggetto, forse semplicemente inteso dal pittore per apparire più vicino allo spettatore, assomiglia a un frutto, come un melograno. Il modo in cui viene tenuto tra le punte delle dita sembra il gesto di offrire frutti e fiori fatto dalle donne nella scultura e nei vasi della Grecia continentale. Detto questo, gli autori vedono “tre palline bianche” nella mano di Dioniso su un altro vaso, un cratere a campana Paestan attribuito da Trendall a Python. Il satiro dall'aspetto un po' umano sul vaso Hamilton, che si allontana dalla donna e si volta a guardarla, conferma l'ambigua ambientazione cultico-mitica, e fa un bel confronto con il cosiddetto “satiro cornuto” (forse un uomo vestito come Pan? cfr tav. 106) sul cratere lucano del Pittore di Dolon (29-30).

Spettacolo e teatralità sono i pilastri della pittura vascolare del Sud Italia, sia letteralmente che figurativamente, ed entrambi sono qui in evidenza. Si segnalano un aulete in costume che si esibisce su un frammento di skyphos lucano a figure rosse e un satiro che regge una lira barbitonica su un altro frammento lucano. La parodia comica è la spiegazione della scena unica su un cratere lucano, che mostra due figure mascherate in costume femminile. Secondo J.R. Green, che attribuisce il vaso al “Primo” Pittore di Creusa, la scena ritrae Fedra, che sembra svenire, appena appresa la notizia della morte di Ippolito. Una vivida rappresentazione della morte di Niobe su un'hydria campana, che può essere o meno correlata al teatro, riceve una meritata lunga discussione completa sia di riferimenti letterari che di comparanda artistica. La madre in lutto è in piedi in un naiskos, mentre suo padre, Tantalo, si inginocchia e indica dall'alto il suo corpo già pietrificante, Apollo e Leto guardano per completare il melodramma multigenerazionale. Non a caso, diversi vasi Paestan rivelano segni del palcoscenico, tra cui maschere, stivali, musica e oggetti di scena/scenografie. Performativi a loro modo sono anche esempi di atleti maschi nudi che si pavoneggiano con strigili, satiri che sovrintendono a giochi di bevute e komoi mortali o mitici.

Recenti studi sui vasi dell'Italia meridionale hanno evidenziato l'importanza del contesto archeologico e il problema delle informazioni perdute causate da scavi illegali e dal commercio di antichità. 3 Cambitoglou e Turner sono senza dubbio a conoscenza del problema e, di conseguenza, hanno dedicato un'attenzione particolare alla storia dei singoli oggetti ove conosciuti. Seguendo il suggerimento di un revisore del fascicolo 1 ( BMCR 2010.09.38), questa volta gli autori hanno inserito nelle voci i primi disegni di alcuni vasi e fornito un commento aggiuntivo (es. Cratere a campana di Paestan, 78-80, tav. 106-109). Questo CVA, splendidamente realizzato e scritto con cura, ribadisce che non è più accettabile parlare di pittura vascolare della Magna Grecia come “il cugino povero dell'Attico” (8). Tralasciando giudizi soggettivi su stile, arte e gusto, questi vasi – o “vasi”, come preferirebbero dire i nostri autori – sono estremamente preziosi in quanto possono insegnarci sulla storia del collezionismo in Italia e non solo.

1. Alexander Cambitoglou, Michael Turner, Corpus Vasorum Antiquorum. Il Museo Nicholson, l'Università di Sydney. La ceramica a figure rosse della Puglia. Il Museo Nicholson 1, Australia fascicule 1 (Sydney: Australian Archaeological Institute at Athens The Nicholson Museum, The University of Sydney 2008).

2. As has been suggested for Etruscan art see Lisa Pieraccini, “Food and Drink in the Etruscan World,” in J. Turfa (ed.), The World of the Etruscans (New York: Routledge 2013), 816-17.


Given the recent interest in the July 31, 2017 article in the New York Times regarding the Python bell-krater depicting Dionysos with Thyros which was seized by New York authorities from New York's Metropolitan Museum of Art, ARCA has elected to publish Dr. Christos Tsirogiannis' original Journal of Art Crime article, in its entirety.

Originally published in the Spring 2014 edition of the Journal of Art Crime , ARCA's publication is produced twice per year and is available by subscription which helps to support the association's ongoing mission. Each edition of the JAC contains a mixture of peer-reviewed academic articles and editorials, from contributors authors knowledgeable in this sector.

We hope this article's publication will allow ARCA's regular blog readership and the general public to get a more comprehensive picture of this object's contentious origin.

Shortly after the Sotheby’s auction in New York, the vase became part of the antiquities collection at the Metropolitan Museum of Art (henceforth MET). It was given the accession number 1989.11.4. In the MET publication (Picon et al. 2007:239 no.184), the main scene on the obverse is described as follows:

The MET website gives three sources of publication for the vase two from Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) and one from Carlos Picon et al. (2007) Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art (no. 184, pp. 161, 439). The two references to LIMC turn out to be to the same paragraph, in the supplement to vol. 7, found at the end of vol. 8 (1997:1113, Silenoi no. 20a = “Tybron no. 2”). This reads:

In a wider perspective, the Python bell-krater at the Metropolitan Museum of Art in New York is one of many similar cases. North American museums, recently found to have acquired illicit antiquities, and forced to return those objects, still have in their possession many more. The very museums which advertise their care for transparency, in practice continue to conceal the full collecting history of tainted objects they own, and wait for them to be discovered. In this regard, the story of the Python bell-krater case is absolutely typical.


Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C

What a welcome book this is. Oliver Taplin has been a key figure in persuading the present generation of scholars that our preserved texts of drama were composed as scripts for performance rather than just the pieces of literature they were for most of our teachers. The point seems obvious now. Il suo Stagecraft of Aeschylus of 1977 and Greek Tragedy in Action of the following year were already a remarkable step forward, and, aside from all his other work, his Comic Angels of 1993 had enormous impact in the crusade to persuade colleagues that the comic vases made in South Italy in the first seventy years of the fourth century have a great deal to tell us about Athenian Comedy. This book too is written with a wider audience in mind (note the Glossary), although there is at the same time plenty for the specialist to chew on.

The arrangement is straightforward and to some extent echoes the Trendall and Webster volume of 1971 (hereafter IGD) except that here we have only tragedy. 1 The core, called Part 2, provides pictures of vases with discussions of the scenes and the relevant preserved texts arranged in chapters by their suggested relationship to author: Aeschylus, Sophocles, surviving Euripides, fragmentary Euripides, otherwise unknown tragedies. Before all that comes a Preface, which is vital reading for an understanding of his approach, and a section called “Setting the Scenes”. In the absence of a conclusion, this last is the more important. In explaining what the book is about, he gives a stirring explanation of what he sees as the importance of Tragedy in the ancient world in terms of its themes and their handling, and he attempts to define how we are to know when a tragedy is referred to in an image, whether through costume or other elements such as rocky arches, naiskoi, messenger-figures, or labels in Attic dialect. 2

He selects 109 items Vases? of which 41 were treated in the Tragedy section of IGD. 3 There is not unnaturally some emphasis on the holdings of the Getty, but he several times makes a point of how much material has come to light in relatively recent years, and it is saddening to think how little of it has excavation context. If it had, it would surely have gone to strengthen his enquiry into why so many of these vases seem to have had relevance in graves outside the city of Taranto. When selections are involved, one invariably wonders why some items were omitted. 4 One suspects that the aim towards a wider public brought increased emphasis on pieces that could be associated with the known names at the expense, say, of fourth-century tragedy where there are in fact equally interesting things to be said. There are many instances, however, in which one congratulates him for persisting with out-of-the-way but important pieces.

All this said, the book is not about performance as such in any direct way. It is explicitly not concerned with the question of representations of tragedy on stage. Instead it seeks to isolate images which are best explained and understood through a knowledge of a given tragedy. From there he goes on to explore the meaning and impact of Greek tragedy as evidenced in these reflections of tragic themes, for the most part with pottery produced in Taranto in the late fifth and the first two thirds of the fourth century. Thus it is a valuable essay in cultural history, not least in assessing the spread of Athenian drama outside its point of invention, and then beyond cultures that were strictly-speaking Greek, at least so far as pictures on pots were concerned.

The point at which he has greatest difficulty is in attempting to show that ‘Apulians’ were familiar with Greek theatre, and in particular tragedy, while at the same time avoiding circular argument. It is not an easy problem and yet central to his thesis. He quite properly points out that ‘Apulia’ is an anachronistic concept, reinforced by modern administrative divisions. There can be no doubt that Tarentines were extremely fond of theatre. But then treatment of the areas outside Taranto is beset with difficulties. Perhaps for fear of over-complicating the picture, he seems reluctant to engage with Messapia, Peucetia and Daunia as cultural and perhaps ethnic entities. (One may note in passing the irony that the most hellenised of these, Messapia, with its strong ties to Athens, has provided very little evidence of a taste for theatre.) For Peucetia, one has to rely heavily on Ruvo, quite likely a special case (and for the Jatta Collection, not uncomplicated as to provenience), and it leaves one wondering about all the other Peucetians inland in the direction of Metaponto, or up into the Materano where there have been rich tombs of the relevant period but without very much sign of tragedy. Daunia again seems to look inland for its definitive core. Canosa, findspot of many of the key vases in this question, is for the most part an isolated phenomenon even if, evidently, a wealthy and important one that attracted Daunians from the upland regions to its west.

Again, in arguing for theatre-conscious natives, one has to ask: where are the theatres? where is there other evidence of an interest in and familiarity with theatre, such as terracotta figurines? where is there evidence of a sophisticated familiarity with the Greek language, let alone the Attic of the stage (by contrast with the Doric of the colonies)? Taplin could not be expected to investigate all these problems and one regrets the absence of a good, accessible volume that looks at Greeks and natives in the region and makes an honest assessment of what the situation was at what point in what area. One has to reckon that for the moment, at least, there simply is no good independent evidence. 5

What is clear is that the distribution of ‘tragedy-related’ vases is not the same as that for vases with scenes of comedy. But that may in part be a function of chronology: the comic pots give up cease? Come to an end? before the tragic pots, in fact before the taste for the elaborate red-figure vases in Canosa, for example, really begins.

I would nonetheless have liked to see a more explicit differentiation between vases imported from Taranto to Canosa, and those manufactured locally. The migration of Tarentine potters and painters there was a sudden one, and they did not make red-figure survive for very long, hardly more than a generation but even within that period one sees changes of approach, and, I would argue, some loss of familiarity with the nuances of their Tarentine cultural heritage.

One wonders if there may be any profit in comparing the case of Etruscan cinerary urns of the third century, decorated with representations of scenes from Greek myths. Many of them cover themes central to this book, including the Sacrifice of Iphigeneia, Orestes and Pylades in Tauris, Orestes and Clytemnestra, Telephos on the altar, Orestes and the Erinyes, etc. Here again the difficult questions concern the mechanics of the iconographic transmission and the level of knowledge of Greek tragedy that one might suppose the users of these urns, say in Chiusi, where one also finds scenes of the Death of Aegisthus, actually had. 6

Nevertheless Taplin makes a good attempt to set the investigation in context. At pp. 10-11, for example, and again at 33-35, he remarks on the problem of Satyr-Play in Apulia (sc. Taranto), pointing out that beyond the early phase there is little evidence of either satyr-masks or satyr-players in their distinctive tights. 7 It is indeed curious. There is no obvious explanation beyond supposing that their disappearance was simply a matter of taste—not evidence for the disappearance of Satyr-Play. Beyond the early phase, the only example I know is the bell-krater of ca 360 BC in the Pushkin State Museum, Moscow, CVA (2) pl. 3, on which a satyr-player rather than a satyr pursues a maenad, thus implying the interchangeability of performer and subject in the communal view. Masks of papposilenoi continue commonly as plastic attachments on pots such as situlae. (Note incidentally that Taplin is reluctant to take the Lucanian calyx-krater in the British Museum with a Cyclops scene as reflecting Euripides.)

Some effort has been put into the book’s design, for the most part successfully: it is always difficult to match text and pictures consistently. The illustrations are mostly of good quality and some are outstanding others are poor, sometimes surprisingly (as in the case of some images from Princeton and Boston), and at times reflecting the limits of digital technology (when images have been taken from secondary sources Taplin has so limited his range of references on individual items that one is hesitant to interfere. I have been so bold only when there is particular reason. At the same time I find it a curious decision to omit CVA references, and, in the circumstances, especially to the volumes of the Malibu CVA by Jentoft-Nilsen and Trendall.

It is a book that deserves careful reading, and one’s fear is that some aspects at least may be taken superficially. One should not be misled by the verve and vigour of his written style. At the same time, in making his argument, he can be thoroughly disarming: “I am inclined to tip in favor of the Euripidean connection (but then I would, wouldn’t I?)” (p. 158).This is a challenging book so of course one has questions or further points to make. Here are some of mine. They are intended as a positive response and I do not mention much that I applaud:

nn. 1-11 Scenes from Choephoroi and Eumenides: worth noting the treatment covering a number of the same pieces by C. Isler-Kerényi, “Un mito teatrale: la saga di Oreste. Oreste nella ceramica italiota”, in: G. Sena Chiesa and E.A. Arslan (eds), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo (Milan 2004) 274-281.

no. 6 The Trendall-Webster idea that the Erinys on the right is dancing has the support of the twist given to her drapery, a common convention to convey the notion.

no. 8 On the Erinyes on the Eumenides Painter’s bell-krater in the Louvre, Taplin notes that they have ‘rather inconspicuous snakes’ on their arms – indeed, they are bracelets of the kind so often worn by Tarentine females, whatever their depicted character.

no. 9 The Gnathia krater in the Hermitage with the Eumenides: even in an abbreviated bibliography, it would have been worth mentioning Bulle, Festschrift Loeb 24-25, for the quality of his description and the importance of his comments in the history of the subject.

no. 13 The Lykourgos vase in the British Museum: Taplin notes the absence in the upper register of a prominent Dionysos, as a god vitally interested in the proceedings – but what about the seated figure on the left? Is it really a spear that he holds? Why not a thyrsos of the kind seen on the ground on no. 66? The added white has vanished.

no. 18 Prometheus Lyomenos in Berlin: Taplin claims he is bound hand and foot to the rock, but I cannot see any shackles or bindings at the ankles. One may note that the Erinys on the lower right (who looks like an inattentive student) has her spears pointed down. I was sad that he could not accept the arguments of Keith De Vries in R.M. Rosen and J. Farrell (eds.), Nomodeiktes. Greek Studies in Honor of Martin Ostwald (Ann Arbor 1993) 517-523, suggesting that the fragments from Gordion also show the scene.

no. 22 The Oedipus Tyrannus vase in Syracuse: it is a pity that, on a vase of this importance, there is not also an illustration of the right-hand part of the scene — such as was shown a while ago for example in the catalogue of the ‘Medea to Sappho’ exhibition at the National Museum in Athens (1995). The woman turning away at the right is too often ignored. Taplin does not like to think of the children, shown on the vase, as being present on stage at this point, but why not? Certainly in the painting the girl next to Iokasta looks round worriedly at her mother’s sudden tension on hearing the messenger’s news, and so plays a considerable role in the characterisation of the scene. I find Taplin too reluctant throughout this volume to suppose or admit the presence on stage of non-speaking extras, whether or not there is direct reference to them in the text. (Note G.M. Sifakis, “Children in Greek Tragedy”, BICS 26, 1979, 67-80.) But this soon involves the near-impossible topic of implicit stage-directions. See too on the Oedipus at Colonus vase no. 27 and the tragic scene no. 105.

Also on this piece, Taplin notes that the (semi-)columns in the background are used as dividers between the figures. So they are, and they probably reflect a reality of the Syracusan stage and the facade of the stage-building: compare those depicted on Sicilian comic vases of the same period, or for that matter reconstructions of the so-called theatre of Lycurgus in Athens.

no. 24 Possible Antigone in Taranto: Taplin points out that, at line 441 of Sophocles’ play, Kreon says to her “You, yes you with your face turned down toward the ground”, a famous line, but, first, is it turned down or nodding?—see also A.L. Boegehold, “Antigone Nodding, Unbowed”, in: F.B. Titchener and R.F. Moorton (eds.), The Eye Expanded: Life and the Arts in Greco-Roman Antiquity (Berkeley 1999) 19-23. Second, and more importantly here, how can a vase-painter show someone nodding? How does he distinguish the gesture from the standard modesty-topos applied to young women of having their eyes cast down? (The normal answer is a hand-gesture, but that would be impossible here since her hands are held by her guards.) I fear the angle of her head in the vase-painting does not help us decide whether she is Antigone or not.

no. 26 Bell-krater in Syracuse perhaps related to a Philoctetes tragedy: Taplin gives this one a good and interesting run. From left field, one might contrast the Attic red-figure column-krater from Montesarchio, probably by the Orpheus Painter and so within the relevant date-range, now discussed in a full article by Gabriella d’Henry (AIONArchStor 11-12, 2004-2005, 53-61). It has a reclining figure supported by two youths and having his ankle or heel attended to by a small bearded daimon together with a young person, while a woman stands by with a container of ointment. It is hardly a standard depiction, especially given the small winged figure doing the surgery. But d’Henry seems persuasive that this is Philoctetes rather than Talos.

no. 27 Oedipus at Colonus: add (as I have noted elsewhere) that this Oedipus has fine, elaborate and probably clean clothing by contrast with what Sophocles tells us: how is this?

no. 28 Kreousa at the Zoo: it is impossible on present evidence to know what this is, although the vase was well worth inclusion just to raise the question again.

no. 30 Thyestes at Sikyon? The young personification of the City cannot comfortably be described as ‘sitting on a pair of columns’, but on an architrave supported by a pair of columns. And (in the final sentence) it is not a necklace on the branch to Pelopeia’s left, but an example of what are elsewhere called ‘sacred chains’, so often seen in sanctuaries and, for instance, on no. 58 or no. 82. And what about the stars above?

nn. 33-36 Medea. There has been so much written around and about her recently that one admires Taplin for the delicacy with which he picks his way through. On no. 36, the amphora in Naples attributed to the Darius Painter, I liked his idea of this non-Euripidean version dropping off children from her chariot to delay her pursuers, although the idea is a visual one and it would have needed a lively messenger-speech to get it across—which is not impossible. And, despite what he says in n. 36, one can just make out a little of Lyssa’s nimbus.

no. 33 bell-krater in Naples: “An Erinys sits above, as often, with chilling calm.” No, unlike the way it seems to us, she is in the pose shown as hostile and edgy by Nicgorski in A.P. Chapin (ed.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr (Hesperia Suppl. 33, Princeton 2004) 291-303.

no. 39 The Laodameia vase in the British Museum: Taplin thinks of the upper part of the scene as possibly related to Euripides’ Hippolytos. Perhaps add a reference to M. Catucci, Taras 16:2, 1996, 47-69, for her detailed discussion and her rather complex argument that it is from Euripides’ Protesilaos (as already Trendall and Webster). She compares Alcestis.

no. 40 Calyx-krater with a possible Hippolytos: the young man with a lagobolon. Taplin (with Trendall) is surely right in his identification of the instrument (pace Aellen). More seriously, perhaps, I look for an explanation of the thymiaterion shown prominently between the two women. It normally implies a sanctuary and/or religious ritual (as might the tripods on columns), but I cannot see a viable explanation.

no. 43 Volute-krater by the Iliupersis Painter with Neoptolemos at Delphi: this has now been published in G. Sena Chiesa and F. Slavazzi (eds.), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato (Milan 2006) vol. ii, 306-10, no. 110 (M. Dolci).The collection has a useful website, but the unwary should be warned that many of the attributions are in error, as this one is in the catalogue too (given, unaccountably, to the Lycurgus Painter).

no. 52 On the transformation of Iphigeneia, it is perhaps worth referring to F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose (Paris 2003).

no. 54 Rhesos in Berlin by the Darius Painter: the figure on the lower right is clearly a river-god (as his horns also show) but the reed he holds is not papyrus (nor should it be up in that part of the world).

no. 55 Adolphseck Painter’s bell-krater with Aigeus: it is a stretch to suggest that the youth (Theseus) is wearing a garland because of his victory over the Marathonian Bull. He wears it because he is involved in a ritual act, pouring a libation at an altar, even if it is possible that that in turn was in celebration of his success. Strange that he should have two hats: one can’t imagine Euripides was responsible for that! (The problem noted already in IGD.) I am not sure that ‘cup’ is really a good translation for ‘phiale’.

It might have been worth mentioning the volute-krater now in the collection of the Banca Intesa (ex Caputi 377) RVAp i, 193, 2 Miti greci (above under nos. 1-11) 231 no. 234 (colour ill) even if the problems it presents are different: Theseus tackles the Bull while Aigeus looks on and even draws attention to him.

nn. 57-58 Alkmene: see now the article by E. Schmidt, AntK 46, 2003, 56-71, with a fragment from the circle of the Darius Painter, not unlike no. 58 here.

It is a pity that the picture of the Taranto calyx-krater (no. 57) is so fuzzy. I have always supposed that the thunderbolt so close to the pyre means that the storm is already in progress and that Amphitryon is starting back in fear and/or surprise.

no. 68 Melanippe Wise in Atlanta: on p. 195 and in n. 83, Taplin quotes Pollux on Special Masks (IV.141) for the existence of a Hippe/Hippo mask, “Cheiron’s daughter Hippe turned into a horse in Euripides”. Even if Pollux had it right and it was not merely a supposition from the text, it is very difficult to see a production with her as a stage horse—despite the depiction on the lower left here—and not all that easy to envisage them using a real mare (and certainly not on the crane). If we accept it, the mask may have shown a partial conversion (one thinks of Io, or of the Iphigeneia becoming a deer on no. 53). The participle ‘changed’ or ‘turned into’ used by Pollux is a present participle and so it could possibly (but does not certainly) mean ‘in the process of being changed’. If we have to have a crane-rider, I find Athena a more tempting candidate, especially given her position on the vase. Taplin is right (n. 81) that I misconstrued the children.

no. 71 Oinomaos at the Stable: it should be noted that Aphrodite is spelled with a final alpha, which in Taplin’s (and my) terms would be a counter-indication.

no. 72 Stheneboia in Boston: “there is a subtle hint of unease conveyed by the reassuring hand that Stheneboia lays on his [Proitos’] arm.” Bellerophon is being packed off to Lycia. Interpretations of ancient gesture are always fraught (see my note on no. 33). I, perhaps having looked at too many scenes from Comedy, see her depicted as sexy (even over-sexed) by the swish of the skirt, and the so-called bridal gesture, and tend to read her arm movement as restraining, an unspoken ‘please don’t do this’, even ‘please don’t do this to me’. But that may not be right either. What I really mean is that, despite some useful recent work, the study of gesture and body-language in the various times, places and regional cultures of the Greek world still has some way to go.

no. 82 Rape of Chrysippos in Berlin: Taplin does not investigate what is happening on the lower left of this scene. IGD suggested that the figures are Atreus and Thyestes, the older brothers of Chrysippos this may or may not convince, and one imagines that Taplin’s silence is deliberate.

no. 89 Getty Leda: I find the suggestion that the apple tree here means the Gardens of the Hesperides difficult. Possibly, rather, an implication of a garden of plenty (cf. Eniautos and Eleusis above) and/or the erotic connotation of plucking apples. On the particular treatment of Hypnos here, see Trendall and Jentoft-Nilsen in the CVA. One might add that the dove with sash seems to imply good fortune in love. On Eros and a small deer, see for example Schauenburg, JdI 108, 1993, 221-253. Some will pick on the final paragraph in this item which seems to back away from the idea of Attic dialect as an indicator of theatre.

no. 92 The Darius Vase: apart from several other recent discussions, see the important article by Boardman in B. Adembri (ed.), Aeimnestos: miscellanea di studi per Mauro Cristofani (Prospettiva Suppl. 2, Florence 2005/6) 134-139. He consulted Margot Schmidt in writing it.

no. 94 Medea at Eleusis: see now Moret in G. Labarre (ed.), Les cultes locaux dans les mondes grec et romain. Actes du colloque de Lyon, 7-8 juin 2001 (Lyons 2004) 143-151.

no. 105 The Caltanissetta tragic scene: possibly arising from his reluctance to see more than three actors in any one scene, Taplin supposes that the four figures in this most direct of all depictions are the result of a combination of scenes. It is not difficult to take one of the women as non-speaking, e.g. the one on the far left. Compare, as he does, the case of no. 22.

no. 106 A possible but unlikely Alkmene on fragments in Entella: the torch in the hand of the male: “I can see nothing to prove that it is not a sword”. Aside from the unlikelihood of a sacred chain attached to a sword here, I seem to see flames. There are of course no logs around the altar on which the female sits. It would be more economical to suppose that this is a night scene indeed I am not convinced that it is not a comic scene (where such a night scene and a discovery at an altar would be less surprising and where altars appear over at the right, a point which Taplin finds bothersome). It seems to me even likely that the male is wearing comic costume (I think I see a seam on his sleeves and a red body-tunic as would be standard in Sicilian). The female seems portly, as she would if comic. (In any case this woman has her mouth closed.) And, of course, the action takes place on an explicitly-drawn stage. The reproduction of the photograph in AntK 46, 2003, pl. 14, 2, is better.

1. Illustrations of Greek Drama (London 1971). On p. 23, in looking at the recent history of scholarship on this subject, Taplin is to a degree critical of their approach as exemplified in their use of the word ‘Illustrations’ (equating ‘illustrate’ with ‘show’). Nuances of words change, as does the baggage they carry. For Trendall and Webster, as I happen to know from discussion of this very point with each of them, ‘Illustrations’ was chosen by contrast with ‘Representations’ (which at the time seemed an obvious word), so that they would not be implying pictures of a stage performance. ‘Images’ was not yet popular. The title of the present work, of course, carefully avoids any word of this kind.

2. On the reliability of rock-arches etc. as evidence, see also C. Roscino, “Elementi scenici ed iconografia nella ceramica italiota e siceliota a soggetto tragico: l’arco roccioso”, in A. Martina (ed.), Teatro greco postclassico e teatro latino. Teorie e prassi drammatica. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 16-18 ottobre 2001 (Rome 2003) 75-100, and the same author’s “L’immagine della tragedia: elementi di caratterizzazione teatrale ed iconografia italiota e siceliota”, in L. Todisco (ed.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia (Rome 2003) 223-357.

3. They had 78 South Italian vases in their section on Tragedy but also included a good number of Attic.

4. I think for example of the ‘Daughters of Anios’ scenes discussed by Trendall in the Schauenburg Festschrift and more recently by Halm-Tisserant in Ktema 25, 2000, 133-142. Note also her Réalité et imaginaire des supplices en Grèce ancienne (Paris 1998), which has general relevance to issues in this book.

5. At 165 and Part 1, section H, he objects to Giuliani’s quite good idea of professional funeral orators who spoke to the pictures on the pots, though his objection is based mostly in terms of their being literate and relying on literature. I would agree with that reasoning but wonder if one should think rather of famous passages recited by out-of-work or second-grade actors?

6. Among a number of treatments, see recently D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar. Griechische Mythen in etruskischen Gräbern (Wiesbaden 1998) or A. Maggiani, “‘Assassinari all’altare’. Per la storia di due scheme iconografici greci in Etruria”, Prospettiva 100, 2000, 9-18.


Guarda il video: PAESTUM POLIS APERTA - LO SPETTACOLO TEATRALE NELLANTICO PARCO ARCHEOLOGICO (Potrebbe 2022).


Commenti:

  1. Ioseph

    Bella risposta :)

  2. Senon

    Voglio dire, non hai ragione. Scrivimi in PM, ci pensiamo noi.

  3. Malik

    È ovvio secondo me. Non volevo sviluppare questo argomento.



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